Любовь к прекрасному есть путь, восхождение, так как не все прекрасные предметы в равной мере прекрасны и не все заслуживают равной любви.
На первоначальной ступени «эротического» восхождения является какое-нибудь единичное прекрасное на вид тело — одно из многочисленных тел чувственного мира. Но кто предметом своего стремления избрал такое тело, должен впоследствии увидеть, что красота отдельного человека, какому бы телу она ни принадлежала, родственна красоте всякого другого. Кто это заметил, тому надлежит стать поклонником всех прекрасных тел вообще.
На следующей ступени «эротического» восхождения предпочтение необходимо отдавать уже не телесной, а духовной красоте. Предпочитающий духовную красоту созерцает уже не красоту тела, но «красоту насущных дел и обычаев» («Пир» 210С). Из этого созерцания он убеждается, что «все прекрасное родственно», и «будет считать красоту тела чем-то ничтожным» (там же).
Еще более высокую ступень «эротического» восхождения к прекрасному образует постижение красоты знания.
Наконец, укрепившись в этом виде познания, философ, возвышающийся по ступеням «эротического» восхождения, доходит до созерцания прекрасного в себе, или вида, идеи прекрасного. На этом пределе «эротического» знания взорам созерцающего открывается красота безусловная и безотносительная, не зависящая от условий пространства и времени, неоскудевающая, себе тождественная, неизменная, не возникающая и не гибнущая.
Таким образом, созерцание истинно-сущей красоты, как его понимает Платон, может прийти только как результат долгого и трудного воспитания или восхождения души по ступеням «эротического» посвящения.
Но хотя созерцание истинно-сущего прекрасного может быть только результатом долгой и трудной подготовки, в известный момент и на известной ступени подготовки это созерцание открывается сразу, приходит как внезапное усмотрение сверхчувственной истинно-сущей красоты. Диотима прямо говорит Сократу, что усмотрение идеи прекрасного, или того, ради чего были совершены все предшествующие труды, является как внезапное озарение ума видом красоты (там же, 210В).
Все изложенное дано у Платона в образах мифа. Если выразить смысл этого учения в понятиях философии и теории познания, то оно означает, что истинно-сущее прекрасное усматривается интуицией.
Интуиция эта — не интуиция чувств, а интуиция ума, иначе — созерцание прекрасного одним лишь умом, без вспомогательных средств чувственности и воображения. И по бытию, и по познанию прекрасное объявляется у Платона сущностью, запредельной чувственному миру, — идеальной, постигаемой только умом.
VI
До сих пор речь шла только об идее прекрасного и об отношении этой идеи к ее чувственным подобиям в природе и в человеке. Но в ряду вещей, называемых прекрасными, значатся не только прекрасные телом и душой люди. Прекрасными называют также и произведения искусства. Эстетика не только философия прекрасного, но и философское учение, или теория искусства. Так понимался и понимается предмет эстетики в Новое время. Более того, начиная с Канта и Гегеля, идеалистическая эстетика Нового времени всецело сводила эстетическую проблему к проблеме прекрасного в искусстве.
Совершенно иначе ставился вопрос у Платона. Его эстетика менее всего есть «философия искусства». Трансцендентный характер платоновского идеализма, противопоставление идеи явлениям, истинно-сущего (но запредельного относительно всего чувственного) не-сущему, действительного — кажущемуся принципиально исключали возможность высокой оценки искусства, глубоко уходящего своими корнями в мир чувственной природы. Более того, черты эти исключали возможность взгляда, согласно которому предмет эстетики — искусства. Эстетика Платона — мифологизированная онтология прекрасного, т. е. учение о бытии прекрасного, а не философия искусства. В силу исходных посылок учения Платона прекрасное вынесено в нем за границы искусства, поставлено высоко над искусством — в области запредельного миру бытия, едва различимого мыслью человека, покуда он остается чувственным человеком.
Но и в вопросе об искусстве сказалась противоречивость мировоззрения Платона. Причины, коренившиеся в общественной жизни современного ему греческого общества, и многие личные его свойства вызвали внимание Платона к вопросу об искусстве.
В политической и культурной жизни Греции, в системе воспитания свободного класса античного общества роль искусства, его воздействие на формирование мировоззрения людей были настолько велики, настолько ощутимы и очевидны, что ни один публицист, ни один мыслитель, обсуждавший животрепещущие вопросы современности, не мог обойти вниманием проблему искусства, т. е. вопрос о том, какое искусство, на какую часть общества, с какой степенью увлечения, с какими результатами действует, формирует строй их чувств и мыслей, влияет на их поведение.
Но у Платона был и особый — личный — повод поставить искусство в поле своего внимания, сделать его одной из важных проблем своей философии. Платон был сам первоклассный художник, блестящий прозаик, мастер диалогической формы, осведомленнейший ценитель всякого художества. Вследствие своей художественной одаренности и эстетической эрудиции Платон, более чем кто-либо другой из современных ему философов, был способен поставить вопрос о социально-политическом значении искусства в таком обществе, как древнегреческое, и в особенности афинское. Пусть с точки зрения идеалистической теории бытия Платона искусство, погруженное корнями в чувственный мир, представлялось чем-то незначащим, а образы его — далекими от истинной реальности и недостойными философского анализа. Зато с точки зрения социальной теории воспитания оно вырастало до размеров крупной, и притом злободневной, проблемы. В современном ему искусстве Платон видел одно из средств, при помощи которых афинская демократия воспитала соответствовавший ее понятиям тип человека. В типе этом Платон отнюдь не мог признать свой идеал. Вместе с тем мысль о воспитательной роли искусства выдвигала перед Платоном вопрос существенной важности. От учения о прекрасном как об «идее» эстетика Платона должна была перейти к учению об искусстве. Она должна была поставить вопрос о творчестве, о произведении искусства, об отношении образов искусства к действительности и о его социальном — воспитательном — действии на граждан полиса.
Часть этих вопросов Платон рассматривает в одном из наиболее зрелых своих произведений — в «Государстве». Взгляд Платона на образы искусства определяется идеализмом его мировоззрения. Если чувственно воспринимаемые вещи — несовершенные и искаженные отображения истинно-сущих идей, то образы искусства, по Платону, еще менее совершенны. Они отражения отражений, тени теней, подражание подражанию. В искусстве поэтому нет истины. Художники только воображают, будто знают то, что они изображают в своих произведениях: действия героев, военачальников, полководцев, богов. И тем не менее действие искусства могущественно. Произведения искусства не дают и не могут дать истинного познания, но действуют на чувства и поведение. Музыкальные лады могут, например, воспитывать в молодых людях самообладание, мужество, дисциплинированность или расслаблять эти необходимые для них качества. Поэтому государство должно осуществлять строгий контроль над воспитательным действием искусства: запрещать искусство вредное и допускать только согласное с задачами воспитания. Обсуждая в «Государстве» эти вопросы, Платон набрасывает классификацию жанров поэзии, определяет признаки эпической, лирической и драматической поэзии. Исследования эти проложили путь классификации жанров, которую с иных, чем у Платона, философско-эстетических позиций развил Аристотель.
В «Ионе» речь идет о двух основных видах творчества: о творчестве художника, впервые создающего произведение искусства, и о творчестве художника-исполнителя, доносящего замысел до зрителей и слушателей, с тем чтобы в них запечатлелось произведение. Платона занимает, во-первых, вопрос об источнике первичного творчества, порождающего произведение, во-вторых, вопрос о возможности намеренного и сознательного обучения творчеству. Этот последний вопрос ведет к вопросу о рациональном или иррациональном характере художественного творчества.
Уже софистическое просвещение выдвинуло в качестве одной из центральных проблем проблему обучения. Жизненную основу софистики V в. образуют разносторонние потребности, порожденные развивающимися судебными и политическими учреждениями города-государства. Новые формы классовой политической борьбы — широкое развитие имущественных споров и претензий, борьба в судах, постановка волновавших общество политических вопросов в народном собрании, практика постоянных обличений и обвинений, направлявшихся против политических противников и осуществлявшихся через демократические политические учреждения, — вызвали к жизни расцвет судебного и политического красноречия. Одновременно эти явления выдвинули с неизвестной до того остротой вопросы политического образования и обучения. Публичный учитель красноречия, наставник в политических, и не только в одних политических, науках — одна из характернейших и приметнейших фигур демократического греческого города уже в V в. Первоначально это явление возникло в продвинувшихся на пути демократизации греческих городах Сицилии и Южной Италии. Но немного времени протекло с возникновения сицилийских школ риторики, и вот уже Афины становятся местом деятельности новых учителей. Новое искусство пропагандируется в эффектных состязаниях, в парадоксальных диспутах, путем показательных докладов и лекций, в платных курсах, открываемых новоявленными наставниками политического мастерства и всяческой иной мудрости.
