Предела своего романтическое толкование этой темы достигает у Мюссе во второй песне его «Намуны», где он, рассуждая о дон-жуанстве, придает Дон Жуану очарование мечтательности, искренности и пылкости.
В новелле Мериме «Души чистилища» фигурирует дон Хуан де Маранья, встречающий собственный гроб, несомый его жертвами, вышедшими из чистилища. Мериме строит рассказ вокруг исторической фигуры Мигеля Маньяры, севильского гранда, которому легенда приписывает, между прочим, присутствие на собственных похоронах, и вводит в него элементы легенды о доне Хуане Тенорьо. Этим двойным сюжетом воспользовался Александр Дюма, написавший фантастическую драму «Дон Жуан де Маранья или падение ангела» (1836), насыщенную массой бьющих на эффект эпизодов самого невероятного характера и кончающуюся раскаянием Хуана.
Среди романтических произведений, объединяемых тенденцией к идеализации дона Жуана, следует упомянуть его биографию, принадлежащую Теодору Крейцнаху (1836–1837), «Падшего ангела» уругвайца Эчеверриа, рисующего портрет борца за освобождение латино-американских стран, «Прощание Дон Жуана» Гобино (1844), «Дон Жуана де Маранья» Видмана (1858) и «Возрождение Дон Жуана» и «Обращенного Дон Жуана» Дезире Лавердан (1864). Неравную борьбу пылкой души Дон Жуана с мелочностью жизни хотел изобразить молодой Флобер, судя по найденному среди его документов плану новеллы. Дон Жуана, бесстрашно плывущего в ад на ладье Харона среди призраков его жертв и отказывающегося раскаяться, рисует Бодлер в одном из своих лучших стихотворений — «Дон Жуан в аду», Алексей Толстой отчасти под влиянием Пушкинского «Каменного гостя» и Гетевского «Фауста» (пролог) пишет своего «Дон Жуана» (1860), рисуя его искателем вечно-женственного, не находящим его ни в одной из женщин.
Другая цепь относящихся к тому же времени произведений рисует нам Дон Жуана, человеком несущим лишь несчастья самому себе и окружающим. В Германии Граббе, подражая Фогту («Дон Жуан и Фауст»), выводит их обоих сразу: Фауста — человеком, разочаровавшимся в своем всеведении, Дон Жуана — отказывающимся раскаяться сластолюбцем.
Бальзак в «Эликсире долголетия» (1830), отбрасывая традиционное окружение Дон Жуана, сохраняет все его отрицательные черты, доводя их до гиперболического предела. Жорж Санд в романе «Лелия» (1839) вкладывает в уста своей героини бурную тираду против дон-жуанства.
Среди ряда немецких драматургов, затронувших тему Дон Жуана и объединенных отрицательным к нему отношением, выделяется Ленау («Дон Жуан», 1844, незаконченный и появившийся только после смерти автора), создавший произведение, проникнутое глубочайшим пессимизмом, — герой умирает, сознавая, что в жизни он приносил только вред себе и людям.
Литература конца XIX и начала XX века, посвященная непосредственно Дон Жуану, не перестает расширяться: в эпоху натурализма — создавая тип Дон Жуана пресыщенного и разочарованного, перенесенного в современную обстановку или остающегося в испанской среде XVII века, в эпоху символизма и ницшеанства — возводя его в категорию «сверхчеловека» или же возобновляя религиозную трактовку темы его раскаяния и искупления.
Не прошел мимо этой темы и русский символизм. Достаточно упомянуть стихотворение А. Блока «Шаги командора», где традиционные персонажи — дон Хуан, донья Анна и Командор — оказываются носителями мыслей и переживаний самого поэта. В наши дни Асеев в стихотворении «Три Анны» пользуется теми же типами испанской драмы, как антитезой к типу новой женщины Страны советов.
Избирая местом действия «Севильского озорника» Неаполь и Севилью, относя действие к эпохе короля Альфонса XI Кастильского, Тирсо с большой резкостью рисует распущенность современных ему нравов аристократии и дает картину, насыщенную богатыми бытовыми подробностями. Условность языка и поведения его персонажей (Тисбея, например) — это определенный театральный прием, и его сложная игра слов, хитро построенные намеки прекрасно доходили до испанской публики и доставили Тирсо заслуженную славу. Интересно в этом отношении обратить внимание на выбор социальных характеристик соблазненных Хуаном женщин, — герцогиня, средняя дворянка, рыбачка и крестьянка, — сделанный с целью подчеркнуть «универсальность» распутства Севильского озорника.
По фигуре Альфонса XI, выведенного в пьесе, действие «Севильского озорника» следует отнести к XIV веку, но тогда никакого неаполитанского короля быть не могло, и он является лишь условным поэтическим персонажем. Но Тирсо, впрочем, и не старается придерживаться исторической верности (см. примеч. к стр. 260).
ДОН ХИЛЬ ЗЕЛЕНЫЕ ШТАНЫ (Don Gil de las calzas verdes)
Комедия эта напечатана впервые в IV части собрания комедий Тирсо де Молина (1635). Без указания места и года (в Мадриде, около 1734 г.) ее переиздала Тереса де Гусман, приобретшая исключительное право на перепечатку произведений Тирсо де Молина сроком на десять лет с 1732 г. Пьеса эта фигурирует в томе I собрания сочинений Тирсо, изданных Ортега, в томе IV «Сокровищ испанского театра» Очоа (IV), в томе III «Избранного театра брата Габриэля Тельес» Арсенбуча, и в томе V «Библиотеки испанских авторов» под его же редакцией (1856). Она входит и в том I «Комедий Тирсо де Молина» в «Новой библиотеке испанских авторов» под редакцией Котарело-и-Мори (1907). В 1901 г. она вышла в Нью-Йорке со статьей и примечаниями Борланда. Отдельным изданием «Дон Хиль Зеленые штаны» был выпущен в Валенсии в 1884 г. В начале XIX века Дионисио Солис переработал «Дона Хиля» для постановки его на сцене, и в этой переделке комедия была представлена 14 октября 1814 г. в мадридском Театре Креста в честь возвращения из французского плена короля Фердинанда VII. Перед спектаклем была исполнена так называемая Хвала (Loa), — Знатность, Воинственность, Народ и Слава произносили похвалу королю, портрет которого был помещен в храме Бессмертия. В антрактах были показаны интермедии с танцами, и пантомима «Щедрый султан». Главные роли исполнялись, очевидно, премьершей труппы этого театра Мануэлой Кармона, роль дона Мартина, — Хуаном Карретеро, который известен своими переделками пьес Тирсо. Впоследствии роль Хуаны исполняла знаменитая артистка Агустина Торрес, и Арсенбуч восторженно вспоминает об ее игре.
«Дон Хиль» удерживается в репертуаре испанских театров в течение всей первой половины XIX века.
В 1903 г. комедия Тирсо вновь была переработана для сцены Т. Люсено.
Котарело-и-Мори, говоря о дате написания Тирсо «Дона Хиля», считает, что эта комедия была написана им раньше «Крестьянки из Вальекас», упоминающейся в пьесе (акт I, сцена 1 и акт II, сцена 12) и до падения герцога Лермы (октябрь 1618 г.), судя по сцене 3 акта I.
Б. А. Кржевский, удачно оспаривая правильность утверждений Котарело, считает, что упоминание деревни Вальекас и совпадение отдельных элементов двух комедий (Хуана отсылает Кинтану в Вальекас, обещая прислать о себе известие вместе с торговцами хлебом, приезжающими из Вальекас в Мадрид, Вьоланта — «крестьянка из Вальекас» — сама притворяется такой торговкой) доказывают совсем обратное, т. е. что «эта связь была уже готовой ко времени создания „Дона Хиля“ и что, следовательно, „Крестьянка из Вальекас“ была написана раньше». Что же касается упоминания в «Доне Хиле» виллы герцога Лермы (Парк Герцога), то это название сохранилось и после падения Лермы, и сам же Тирсо в своих «Толедских Виллах» (1621) упоминает ту же виллу, равно как и в книге «Услаждай, поучая», вышедшей в 1635 г. В тех же «Виллах» в разговоре об успехе и неуспехе комедий на сцене упоминается случай, когда красивую и решительную женщину, переодевшуюся мужчиной, играет дряблая и расплывшаяся старуха, к которой влюбившаяся в нее партнерша обращается со словами: «Ах ты, мой жемчужный дон Хилито, мое сокровище, мой крошка и игрушечка моего сердца» (перевод Б. А. Кржевского). Это почти дословное совпадение с несколькими моментами «Дона Хиля» (акт I, сцены 8 и 10), упоминание в «Доне Хиле» села Алькоркона (акт III, сцены 4, 17 и 19), к девушкам которого обращен романс Тирсо, помещенный в тех же «Толедских Виллах», написанный явно в 1621 г.,[451] приводят Б. А. Кржевского к убеждению, что датой написания «Дона Хиля Зеленые штаны» следует считать конец 1620 или начало 1621 г., сейчас же после «Крестьянки из Вальдекас», где фигурирует письмо, датированное 25 марта 1620 г. Эти вполне мотивированные соображения очень точно определяют хронологическое и тематическое место «Дона Хиля» в ряду комедий Тирсо.
Комедии, в основу которых положено переодевание героини с целью покорить сердце возлюбленного, наиболее многочисленны среди остальных сюжетных циклов в творчестве Тирсо. Можно насчитать не меньше десяти таких произведений: «Дон Хиль Зеленые штаны», «Любовь — врач», «Плут Гомес», «Галисийка Мари-Эрнандес», «Вилла Хуана Фернандеса», «Женщина поневоле», «Кто дает сразу, дает вдвойне», «Крестьянка из Сагры», «Крестьянка из Вальекас» и «Пусть это выяснит Варгас». Такой прием переодевания очень хорошо воспринимался мадридской публикой, и, по свидетельству Агустина де Рохас («Занимательное путешествие», Мадрид, 1604), севильские актрисы любили выступать в богатых мужских нарядах. Элементы такого переодевания, по указанию Д. К. Петрова, встречаются уже у Лопе де Вега по меньшей мере в пяти комедиях: «Ревнивая студентка», «Француженка», «Кавалер из Мембрильи», «Лихая толеданка», «Крестьянка из Хетафе», но у Тирсо, при внешнем однообразии положений, вся интрига построена на серии переодеваний героини, выступающей сразу под тремя-четырьмя именами, — переодеваний, создающих необычайно сложную интригу, вызывавшую однако громадный интерес и восхищение искушенного уже испанского зрителя. Лопе де Вега в своем «Новом искусстве сочинения комедий» указывает на любовь публики к женским переодеваниям. Этот сценический трюк и его распространение заставляют власти потребовать, чтобы «женщины выступали на сцене в пристойных костюмах и не изображали мужчин, чтобы не смели играть в мужских костюмах или же надевали юбку (manteo) доходящую до пят». При разрешении постановки «Плута Гомеса», 27 апреля 1643 г., упоминается, что «дама должна выходить в юбке (enaguas) до пят».
