Литературе Возрождения, ее новелле, поэме и драме, в общем, еще чужда тема человеческого одиночества. Для цельных, общительных натур ее героев, если почему-либо они и уходят от людей, нет радости без людей, нет жизни вне общества (вспомним обрамляющую новеллу «Декамерона» или некоторые комедии Шекспира). Даже бродяга Панург у Рабле — образ социально столь близкий пикаро, но на другой национальной почве и с иным освещением — при всех пороках остается «добрым пантагрюэльцем» и непременным членом пантагрюэльской компании. Поэтизация ухода от людей в пасторальных жанрах литературы Ренессанса еще непоследовательна, а порой довольно искусственна. Тема глубокого разлада героя с миром и нарастающего осознания своего одиночества (относительного даже в «Гамлете» и «Дон-Кихоте») возникает в литературе Возрождения лишь на исходе — в ней выражается кризис гуманистической мысли. Но с нее начинается мироощущение барокко, и она проходит через все его искусство.
Показательно, что в барочном искусстве впервые в литературе нового времени возникает и собственно робинзоновский сюжет одинокой жизни на необитаемом острове. А именно, у испанца Б. Грасиана в философском романе «Критикон» (1653) и почти одновременно у немца Гриммельсгаузена — заключительный этап жизни героя — в романе «Симплициссимус» (1668), литературно связанном с плутовским жанром, а по содержанию — с величайшим национальным кризисом и социальным распадом в Германии эпохи Тридцатилетней войны. В литературе барокко этот сюжет пронизан глубоким пессимизмом, и только век Просвещения придал ему совсем другой смысл.
«Поистине весь мир стал разбойничьим притоном. Каждый живет сам по себе, каждый промышляет в одиночку», — так объясняет плут Гусман воришке Сайяведре всю суть жизни (II—II, 4). Здесь и объяснение того, почему плутовской роман чреват робинзоновским сюжетом. Отношение Гусмана к людям, к самому себе, к новому состоянию мира проникнуто разладом и внутренним смятением; это состояние его и манит и губит. Но также двойственно его отношение к «доплутовскому» своему прошлому, к невинному блаженству под материнским кровом, к которому он не может и не желает вернуться. «Свое привольное житье я не променял бы на достаток моих предков… С каждым часом оттачивался мой разум» (I—II, 2). Гусман вспоминает о древнеизраильском народе, который в пустыне тосковал по котлам египетским; подобно ему, пикаро ушел из патриархального рабства, но очутился в пустыне. Он отверг райское блаженство, ибо возжелал познать добро и зло и быть свободным (I—I, 7). Ветхозаветные образы здесь представляют «грехопадение» героя, вступающего в «свободный мир», его деморализацию, утрату социальных связей, осознание своего опустошения и одиночества.
Несмотря на религиозную фразеологию и католическую тенденцию, именно в испанском плутовском романе, особенно у Алемана в образе его пикаро, впервые — и в достаточно резкой форме — художественно отражен процесс «отчуждения» человека в обществе от своей общественной природы — одна из основных тем позднейшего искусства буржуазного общества.
VI. Комическое в романе о пикаро
Чисто сатирическое и дидактическое направление художественной мысли Алемана сказывается и в характере смеха, и в стиле «Гусмана де Альфараче».
Объективный источник комического здесь — низменное в жизни. Это прежде всего плутни всякого рода, плутни самого пикаро и окружающего общества — вор на воре. (Сатира Алемана, в отличие от Кеведо, щадит лишь нищенствующих монахов, проповедников и других духовных лиц, «отрешившихся от мира».) Изобретательность, оригинальный творческий дух человека в плутовском мире — это мелкое жульничество слуги, обкрадывающего, хозяина и его клиентов, профессиональные уловки нищих, а в более крупных делах — беззастенчивая наглость, для которой и большого ума не требуется. Пикаро часто сам остается в дураках, становится жертвой более ловких мошенников, особенно другого пола, — чувственность его ослепляет, и первым делом тут опустошается его кошелек; плутовской роман знает любовь лишь в виде похоти, а женщину только расчетливую, корыстную и изменчивую, как сама материя — первоначальная стихия жизни. В конечном счете источник смеха в романе — превратная фортуна. Комически безрассудный герой — дитя фортуны. Она «катит» его, преображает на все лады, создает ему все роли, из которых и складывается его биография. Не личные способности, а случайное место кормит человека. Случайные обстоятельства, «гнусное обличье нужды» заставляют героя комически изворачиваться.
Фортуна — образ «текущих» денег, земной бог. Но и о небесном боге, о спасении души герой Алемана рассуждает языком банковских операций. «Все нынешние тревоги, — поучает плута Гусмана благочестивый Гусман, — спиши на счет господа. Возложи на него также возмещение за предстоящие убытки — он все покроет, а твой долг скостит. Малостью сей можешь купить себе благодать… И когда внесешь сию лепту, он приложит свой капитал к твоему и, тем безмерно его умножив, дарует тебе жизнь вечную» (II—III, 8). Алемановский пикаро — сын генуэзца, менялы. Но нужно также принять во внимание сравнительную новизну банков для тогдашней Испании, чтобы оценить свежесть «остранения» в коммерческих выражениях голоса совести у плута. Магическая сила золота — характерная тема испанского барокко.
Алогизм жизни создает причудливые, смешные положения: «богачи умирают от голода, бедняки — от объедения» (I—I, 2); лишь нищие и короли обладают привилегией просить не унижая себя (I—III, 4), от добра Гусману стало худо (I—II, 5), — порой вполне реальные парадоксы испанской жизни! Комизм причудливого, сравнительно умеренный и редкий у Алемана, в дальнейшем развивается у Кеведо и приводит к барочным гротескам.
Смешные ситуации часто возникают в «Гусмане» вокруг «желудка». Служба кухонным мальчишкой для героя, сызмальства привыкшего к отборной пище, была сущим раем, он снимал навар с супа и пробовал жаркое, но из этого рая его прогнали за пустяк — Гусмана случайно накрыл хозяин, когда он пытался сплавить на рынке мосол, обмазанный тестом. Пикаро был тогда помощником эконома, который служил у придворного повара, а тот с королевской кухни тащил домой дичь целыми мешками, — четырехчленная градация обжорства и воровства, которая венчается в придворной среде[8]. И все вокруг котла! Главное — еда, «с нею беда не беда». «Хорошо, когда есть отец и мать, но первое дело иметь что жрать» (I—II, 1). Комические приключения мальчика Гусмана начинаются с того, что в одном трактире его накормили тухлыми яйцами, а в другом — мясом лошака. Иногда это комизм физиологических отправлений, унаследованный плутовским романом от средневековой традиции. «Последнее и худшее из унижений» галерника Гусмана (за которым непосредственно следует заключительное «вознесение») — это возложенная на него обязанность изготовлять из ветоши подтирку и, предварительно облобызав ее, подавать тем, кто подходит к борту за нуждой.
Пикаро придерживается примитивного материализма. Первое ощущение, ведущее его по дороге жизни, — животное чувство голода. К философии Ренессанса и к античности восходит учение о «нужде — великой наставнице, хитроумной изобретательнице, научившей болтать даже дроздов, сорок, соек и попугаев» (I—II, 1). Но двуединая, двуликая нужда, великий стимул матери-природы в жизнерадостном пантеизме Возрождения (Рабле в знаменитом эпизоде о Гастере-Желудке также пересказывает это рассуждение римского сатирика Персия), показывается у Алемана преимущественно как «гнусная нужда», издевающаяся над человеком. Она — проявление «враждебной человеку материи» в мизантропическом материализме XVII века.
Смех Алемана поэтому невеселый. В «Гусмане де Альфараче» даже осуждается веселый смех во всех его видах: уже легкий смех свидетельствует о некоем легкомыслии; громкий смех — о неразумии, а безудержный хохот, даже когда на то есть причина, — признак безнадежных, отпетых дураков (I—I, 4); взгляд прямо противоположный Рабле, согласно которому «смех свойствен только человеку». Субъективный источник комического у Алемана — не избыток жизненных сил, не их игра, как в «абсолютном смехе» Ренессанса, а недостаток сил, бессилие перед жизнью: «Коль ты бессилен, разумней смириться и скрыть рычанье под смехом» (I—I, 4). Смех — следствие накопившейся желчи и, вместе с назиданиями и добрыми советами, тут же оценивается как «забавный вздор»: просто «печь накалилась, потому и искры посыпались» (I—I, 2). Это «относительный смех»: автору, его герою, да и читателю совсем не смешно, потому что они участвуют не в «карнавальной игре бога», как определяет человеческую историю немецкий писатель Возрождения Себастиан Франк, а скорее в дьявольских игрищах Фортуны — богини собственнического мира.
