это была веселая жизнь, несмотря на все ее трудности и риски, природные и сверхъестественные ужасы. Горожане с удовольствием гуляли или ездили верхом на природу, на берега рек или моря; они выращивали цветы, чтобы украсить свои дома и лица, а на виллах разбивали величественные сады геометрических форм. Церковь была щедра на святые дни, а государство добавляло свои праздники. На венецианских лагунах, на реках Арно в Венеции, Минчио в Мантуе, Тичино в Милане устраивались водные празднества. Или же в особые дни по улицам городов двигались большие процессии с плавсредствами и знаменами, созданными для гильдий художниками с мировым именем; играли оркестры, пели и танцевали красивые девушки, шествовали сановники, а вечером в небо взмывали фейерверки с мимолетными чудесами. В Страстную субботу во Флоренции три кремня, привезенные с Гроба Господня в Иерусалиме, зажигали факел, от которого горела свеча, которую механический голубь на проволоке доносил и запускал фейерверк в Carro или эмблематической государственной машине на пьяцце перед собором. В праздник Тела Христова шествие останавливалось, чтобы послушать кантату в исполнении хора девушек и юношей или увидеть эпизод из Священного Писания или языческой мифологии, разыгранный каким-нибудь братством. Если в город приезжал крупный сановник, его встречали трионфо - процессией с колесницами на манер римского триумфа победоносного полководца. Когда Лев X посетил свою любимую Флоренцию в 1513 году, весь город собрался посмотреть, как его триумфальный автомобиль, украшенный и расписанный Понтормо, проезжает под огромными арками, перекинутыми через центральную улицу; в этой кавалькаде двигались еще семь колесниц, на которых были изображены знаменитые фигуры римской истории; на последней - обнаженный мальчик, покрытый позолотой, представлявший наступление вместе со Львом золотого века; но мальчик вскоре умер от воздействия позолоты.96
Во время карнавала шествующие во Флоренции плавсредства могли символизировать какую-нибудь идею, например Благоразумие, Надежду, Страх, Смерть, или стихии, ветры, времена года, или рассказывать в пантомиме историю Париса и Елены, или Вакха и Ариадны, с песнями, соответствующими каждой сцене; для такого "маскарада" Лоренцо написал свою знаменитую оду юности и радости. В эти карнавальные ночи все, от пастухов до кардиналов, надевали маски, разыгрывали и занимались любовью с той свободой, которая заранее мстила за ограничения Великого поста. В 1512 году, когда Флоренция еще казалась процветающей, но до нежданных несчастий оставалось всего несколько месяцев, Пьеро ди Козимо и Франческо Граначчи разработали для карнавального представления "Маску триумфа смерти": огромная триумфальная машина, запряженная черными буйволами, была покрыта черной тканью, на которой были нарисованы скелеты и белые кресты; в машине стояла колоссальная фигура Смерти с косой в руке; вокруг него были гробницы, и людоедские фигуры, на черных одеждах которых были нарисованы белые кости, сверкающие в темноте; а позади машины шли фигуры в масках, на черных капюшонах которых были нарисованы головы смерти спереди и сзади. Из могил на машинах поднимались другие фигуры, раскрашенные так, что казались только костями; и эти скелеты распевали песню, напоминая людям, что все должны умереть. Перед машинами и после них ехала кавалькада дряхлых лошадей, на которых лежали тела мертвецов.97 Итак, в самый разгар карнавала Пьеро ди Козимо, вторя Савонароле, произнес свой приговор удовольствиям Италии и предсказал грядущую гибель.
IX. ДРАМА
В таких маскарадах и карнавальных праздниках итальянская драма имела одного из своих прародителей. Ведь часто какая-нибудь сцена, как правило, из священной истории, разыгрывалась на одном из поплавков или машин, или на временных сценах в точках маршрута шествия. Но главным источником итальянской драмы была дивозиона - эпизод христианской истории, исполняемый членами какой-либо гильдии, иногда профессиональными игроками, принадлежащими к конфедерации, которая занималась представлением подобных зрелищ. Тексты нескольких divozioni дошли до нас из глубины веков и демонстрируют удивительную драматическую силу: так, Дева Мария, найдя Христа в Иерусалиме, а затем снова потеряв его, судорожно ищет его, взывая: "О мой столь любящий Сын! Сын мой, куда ты пропал? О мой столь милостивый Сын, через какие врата Ты ушел? О мой божественный Сын, ты был так печален, когда покинул меня! Скажи мне, ради Бога, куда, куда ушел мой Сын?"98
В XV веке, особенно во Флоренции, более развитая форма драмы, священное представление (sacra rappresentazione), разыгрывалась в оратории гильдии, трапезной монастыря, в поле или на площади. Сценография этих представлений часто была сложной и изобретательной: небо имитировалось огромными навесами, расписанными звездами; облака представлялись массами шерсти, подвешенными и колышущимися в воздухе; ангелов изображали мальчики, поддерживаемые на металлических рамах, скрытых развевающимися драпировками. Либретто обычно было в стихотворной форме и сопровождалось музыкой на альте или лютне. Лоренцо Медичи и Пульчи были одними из поэтов, писавших слова для таких религиозных пьес. Полициан в своем "Орфее" приспособил форму священного представления к языческой теме.
Тем временем другие составляющие итальянской жизни участвовали в зарождении итальянской драмы. Фарсы, которые издавна разыгрывали в средневековых городах проезжие муммеры , содержали в себе зародыш итальянской комедии. Некоторые игроки преуспели в импровизации диалогов для простых сценариев или сюжетов; эта commedia dell' arte была излюбленным средством итальянского гения сатиры и бурлеска. В таких фарсах традиционные маски или персонажи народной комедии обретали форму и имя: Панталоне, Арлекино, Пульчинелла или Пунчинелло.
Гуманисты внесли свою лепту в комплекс факторов, приведших к появлению драмы, восстановив тексты и организовав постановки древнеримских комедий. Двенадцать пьес Плавта были обнаружены в 1427 году и послужили дополнительным стимулом. В Венеции, Ферраре, Мантуе, Урбино, Сиене, Риме были поставлены комедии Плавта и Теренция, и старая классическая традиция взлетела через века, чтобы вновь сформировать светский театр. В 1486 году "Менахмы" Плавта были впервые представлены на итальянском языке, и переход от античной драмы к ренессансной был полностью подготовлен. К концу XV века религиозная драма утратила свою власть над образованной итальянской аудиторией; языческие сюжеты все чаще заменяли христианские темы; и когда местные драматурги, такие как Биббиена, Макиавелли, Ариосто и Аретино, написали пьесы, они были написаны в ритуальном стиле Плавта, далеком от некогда любимых историй о Марии и Христе. Все старые сцены римской комедии, все поверхностные сюжеты, основанные на ошибке в половой принадлежности, идентификации личности или чине, все персонажи, включая сводников и проституток, которыми Плавт ублажал простаков, вся старая плебейская грубость и грубая игра, вновь появились в этих итальянских комедиях.
Несмотря на сохранение пьес Сенеки и восстановление греческой драмы, трагедия так и не смогла занять достойное место на сцене Ренессанса. Даже высшие классы предпочитали развлекаться, а не углубляться, и холодно смотрели на "Софонисбу" Джана Триссино (1515) и "Розамунду" Джованни Ручеллаи, которая в том же году была представлена
