Определение «крутого» детектива родилось из чисто внешних, технических приемов, и, верно схватывая один аспект произведений Хэммета и Чандлера, оно вовсе не объясняет их сути. В «крутом» детективе сыщику действительно не так уж часто приходится работать головой, раскрывая преступление с помощью логики и анализа, как это делали, скажем, Шерлок Холмс и Эркюль Пуаро. В «крутом» детективе герой регулярно пускает в ход кулаки, хорошо владеет оружием, хотя и не любит пускать его в ход первым. Все это так.
Но Чандлер вовсе не считал себя поставщиком развлекательного чтива. Свою задачу — правдиво отобразить американскую действительность — он недвусмысленно сформулировал в своем известном эссе «Простое искусство убивать»: «Реалист, взявшийся за детектив, пишет о мире, где гангстеры правят нациями и почти правят городами, где отели, многоквартирные дома, роскошные рестораны принадлежат людям, которые сколотили свой капитал на содержании публичных домов, где звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки, где ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката, где судья, у которою подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски, где мэр вашего города может относиться к убийству как к орудию наживы, где никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь пройти по улице, потому что закон и порядок — это нечто, что мы обожаем на словах, но редко практикуем в жизни…»[12]
Написаны эти строки в 1944 году. Но как справедливо и злободневно звучат они спустя почти сорок лет, и не только для США! Коррупция во всех эшелонах власти, проникновение организованной преступности в легальный бизнес, неуклонный рост правонарушений, произвол полицейских и судей, боязнь рядовых американцев оказаться на улице после наступления темноты — все это выросло и укрупнилось в десятки и сотни раз.
В последнее время стало очевидно, что многие социальные пороки, запечатленные Чандлером, в немалой степени присущи и нашему обществу.
И как тут не согласиться с биографом Чандлера, который характеризует произведения писателя как своего рода «энциклопедию жизни» Лос-Анджелеса. Чандлер действительно запечатлел этот город, как ни один американский писатель. Его можно было бы, наверное, назвать поэтом или певцом Лос-Анджелеса, если бы он не был столь критичен к городу, ставшему местом действия большинства его рассказов и романов «о преступлении».
Есть еще одна черта, отличающая Чандлера от великого множества его коллег-детективистов. В определенном смысле он был лишен фантазии (реальность не отпускала?) — ему с трудом приходили в голову сюжеты. Наверное, поэтому большинство его рассказов в той или иной форме напомнит о себе в его романах. Он будет использовать их как своего рода составные части больших вещей — знакомые образы, ситуаций, типажи, фразы. Так, «Вечный сон» включил в себя два рассказа: «Убийца в дождь» и «Занавес». «Прощай, любимая» — рассказы «Человек, любивший собак», «Ищи девицу» и «Нефрит мандарина». Роман «Блондинка в озере» основан на одноименном рассказе, а также на рассказах «Блюзы Бей-Сити» и «В горах не бывает преступлений».
Подобный «самоплагиат», думается, вполне допустим. Однако в 1945 году он прочел опубликованный неким Реймондом Маршаллом роман «Реквием по блондинке» и обнаружил там прямые заимствования из своих книг и из книг Хэммета. Выяснилось, что Реймонд Маршалл, он же Рене Реймонд, в настоящее время более известный знатокам детективного жанра как Джеймс Хэдли Чейз, плодовитый английский беллетрист, автор многих кровавых детективных историй, действие которых происходит в США, изучал жизнь этой страны по энциклопедиям, картам, словарям сленга и… книгам американских писателей. Плагиатору пришлось принести свои извинения в печати и выплатить соответствующую сумму…
«Прощай, любимая» (1940) — второй роман Чандлера, и его действие происходит, естественно, в Лос-Анджелесе. То, что в романе называется Бей-Сити, на самом деле — Санта-Моника, один из районов Лос-Анджелеса, где в свое время жил писатель.
Рассказывая в своих книгах о «преступном» Лос-Анджелесе, Чандлер выступил в роли своеобразного пророка. В наши дни, по свидетельству английского журнала «Экономист», Лос-Анджелес оставил по числу убийств далеко позади такой классический центр преступности, как Нью-Йорк.
Одновременно с романом «Прощай, любимая» Чандлер писал и «Блондинку в озере». Окончив первую вещь, но не дописав вторую, он принялся за «Высокое окно», которое завершил в 1942 году, а годом позже увидела свет и «Блондинка в озере». Высокая требовательность к себе сочеталась у Чандлера с какой-то неуверенностью в своих силах — даже в пору его высшего творческого расцвета.
Быть может, из-за этой неуверенности в себе и в своей способности обеспечивать постоянный заработок чисто литературным трудом Чандлер согласился подписать контракт с одной из голливудских студий и стал штатным сценаристом на фиксированном окладе. Его наняли на тринадцать недель — каждый день с девяти до пяти он должен был проводить на студии. В Голливуде его ценили как большого мастера диалога. В самом деле, мгновенный, как уколы рапир, обмен острыми репликами — важнейшая черта манеры Чандлера-романиста. Он, кстати, не возражал против того, чтобы по его романам ставились фильмы (многие его романы экранизировались, и некоторые дважды), но сам он никогда не выступал как автор сценария (одним из авторов экранизации «Вечного сна» в 1944 году был Уильям Фолкнер) и в целом относился к Голливуду критически и иронически. Наблюдая однажды возвращение с обеда группы руководителей студии, он заметил: «Они напоминали верхушку чикагских гангстеров, прибывших на зачтение смертного приговора поверженному сопернику. Внезапно меня озарило, что существует какое-то странное — психологическое и духовное — родство между операциями большого бизнеса и рэкетом. Одинаковые лица, с точно таким же выражением, те же манеры. Одинаковый стиль одежды и те же подчеркнуто медлительные ленивые движения»[13].
Чандлеру, человеку живого творческого ума, был органически чужд тот дух коммерции, что царил в Голливуде, где искусство приносилось в жертву конвейеру, изготовлявшему сверхприбыльный товар. По этому поводу Чандлер писал: «Главная трудность работы состоит в том, что те люди, с кем вы имеете дело на студии, в свою очередь подчинены нью-йоркской иерархии, которая не имеет ни малейшего отношения к созданию фильмов, но занимается их рекламой и демонстрацией. Для них фильм — такой же продукт производства, как банка консервов».
Чандлер отразил Голливуд в своих произведениях. В романе «Сестренка» есть ряд эпизодов, в которых Марло по ходу сюжета оказывается в мире кино. Остро гротескны и образ главы рекламного агентства, торгующего актерами, как товаром, и владельца студии, не интересующегося ничем, кроме своих доходов и собак.
Детективный роман в XX веке, особенно после второй мировой войны, превратился в такой же товар, производимый серийным способом, что и голливудские ленты. Способствовало этому превращению немало причин — в том числе и традиционное отношение к детективу как жанру «низкому», «второсортному» по сравнению с «настоящей литературой». В самом деле, детектив строится на определенной модели-формуле, далеко отходить от которой не смеют даже реформаторы жанра. Трудно себе представить детектив или «триллер» без преступника и преступления, без того, кто хочет добраться до истины и восстановить справедливость: будь то полицейский, частный детектив или же сыщик-любитель. Конкретных воплощений триады «преступник — преступление — расследователь» великое множество. Обобщенную схему того типа детектива, что определяется как «крутой», дает американский критик Жак Барзен: «Рассмотрим грубую схему: частный детектив, как правило безденежный, мало кому известный, принимается в одиночку и часто даже без гонорара расследовать убийство какой-то несчастной жертвы — мужчины или женщины, не имеющих близких друзей. Эта попытка приводит героя к столкновению с безжалостным преступным синдикатом или с коррумпированной группировкой городских заправил, а то и с тем и другим одновременно. Пока он ищет доказательства преступления, ему грозят, мешают, опаивают наркотиками, в него стреляют, пытают, но усмирить героя так и не удается. В различных вариациях этого типа детектив потребляет немалое количество виски и одновременно оказывается готовым и к схватке, и к мимолетному роману. На его делах это не сказывается: он гарантированно непобедим. Пули противников минуют его, его же собственные — особенно в последних кровавых сценах — обязательно достигают цели. И несмотря на эту изнурительную физическую гонку, герой находит все же время и ему достает ума — не пользуясь, кстати, записями или логическими умозаключениями — найти несоответствия, понять мотивы преступления и разоблачить преступника»[14]. Остроумная и точная модель Барзена вполне применима к произведениям Чандлера. Любопытно, что обычное состояние Марло — ожидание. В романе «Прощай, любимая» ожидания, может быть, меньше, чем в «Сестренке» или «Долгом прощании», но эта ситуация снова и снова возникает на страницах романов: герой-расследователь сидит в своей неказистой обшарпанной конторе, набивает трубку или гасит сигарету в пепельнице, где уже и так полно окурков, прихлебывает виски и ждет телефонного звонка…
