В зале, где работали реставраторы, была установлена замкнутая система видеонаблюдения. Сам зал представлял собой квадратное помещение с выложенными белым кафелем стенами. Пахло какой-то химией, будто в лаборатории. Окна были прикрыты рисовой бумагой: листы кремового цвета защищали картины от прямых солнечных лучей. В центре зала на четырех больших столах лежали ждущие своей очереди полотна. Не будь камер на потолке, помещение можно было бы принять за подсобку: металлические шкафы, крючок на стене с висевшей на нем парусиной с кармашками для разнообразных щеток и кистей, а в глубине — стопка облицовочной плитки и отделанная такой же плиткой консоль, на которой лежали большие пакеты из супермаркета и перьевая метелка.
Крепкий седоволосый мужчина в белом халате, с прямоугольной, точно обтесанный камень, прической, с улыбкой поспешил к нам.
— Джулио! — воскликнул он, увидев профессора Росси, и добродушно хлопнул его по спине.
Профессор в ответ положил руку на его плечо, но только спереди. Это чем-то напомнило мне средневековую церемонию посвящения в рыцари, а разница в росте между Джулио и его другом только усиливала впечатление. Несмотря на это, профессор чувствовал себя раскованно, судя по тому, что впервые за все время нашего знакомства взял меня за руку. Я осталась чуть позади, он подошел, непринужденно подхватил меня под локоть и повел к остальным.
— Анна, разреши представить тебе известного реставратора Франческо Феррера, лучшего врачевателя картин во всей Италии и моего доброго друга. Это ему пришлось выдержать всю тяжесть спора с Ватиканским архивом по поводу «Мадонны из Ньеволе». — Тот дружелюбно улыбнулся, но одновременно смерил меня долгим и проницательным взглядом человека, привыкшего по роду своей деятельности сразу же обнаруживать непорядок, взвешивать и оценивать увиденное. — А это Анна Сотомайор, — продолжил профессор, не отпуская мой локоть, — моя ученица, о которой я говорил. Она пишет диссертацию о Пьерпаоло Мазони.
— Весьма любопытный живописец, — сказал реставратор, протягивая мне руку.
Я не очень уверенно пожала ее, но ответное рукопожатие было твердым. У Феррера были большие шершавые пальцы гончара, говорившие о крепких нервах и способности к сосредоточению. Это был плотный, широкий, краснолицый мужчина, уроженец Пистойи, по словам Росси; выглядел он лет на шестьдесят с лишним. Внешне он напоминал ремесленника и, возможно, сознательно это подчеркивал, по контрасту со своей академической карьерой. Глаза его были маленькими, но живыми и искристыми. Взгляд Феррера словно ласкал все, на что попадал. Но в то же время оставалось ощущение, что этот человек способен в один миг прикинуть, измерить и воспроизвести все увиденное.
— Я думаю, что при работе со старинными полотнами вам нелегко решить, выдержит картина хирургическую операцию или нет, — сказала я, подхватывая медицинскую метафору профессора Росси.
— Все иначе, синьорина, — ответил тот по-итальянски. — Как и в медицине, у нас существуют различные уровни вмешательства. Применяя современные щадящие методы, мы можем работать с картиной без риска повредить ее. В сущности, — добавил он, пока мы шли по залу, — это философский вопрос, если вы понимаете. Есть приверженцы оккультистских методов, во главе с монсеньором Готье, а мы здесь отстаиваем принцип читаемости картины. Допустим, у нас имеется пергамент со стихами Данте. Отдельные слова неразличимы из-за пятен от сырости. Как вы считаете, не надо ли очистить его, чтобы прочесть и понять, о чем говорит поэт? — Феррер сделал паузу, ожидая, что я выражу согласие, и продолжил: — С картинами то же самое.
Затем он слегка склонил голову с геометрической шевелюрой и молча стал разглядывать меня. Во взгляде его я различила почтение, смешанное с любопытством, словно я напоминала ему кого-то.
Сравнение полотна с нечитаемым стихотворением мне показалось довольно занятным, но в то же время неточным. Франческо Феррер обладал даром красноречия в высшей степени, поэтому все его заявления звучали истиной в последней инстанции.
— На самом деле ничего нового, — вмешался Росси. — Церковь всегда предлагала принимать все на веру, будь то тексты, произведения искусства или литургия. Помнишь старый девиз масонов внутри римской курии? «Верить как можно меньше, не впадая при этом в ересь, чтобы повиноваться как можно меньше, не впадая при этом в ослушание»? — В голосе его слышалась насмешка. — Таинство оказалось на службе у власти. — На миг мне почудилось, что это мой отец разразился обычной для него антиклерикальной тирадой, хотя интонация профессора Росси была скорее философской, чем вызывающей. — Впрочем, как ты знаешь, — прибавил он, обращаясь ко мне, — в этом заключалась главная причина Реформации.
Поучающие нотки, проскользнувшие в последней фразе, мне не понравились. Каждый школьник прекрасно знает, что Лютер выступал за свободное толкование Священного Писания, тогда как высшие католические иерархи полагали, что прямое участие паствы в таинствах приведет к потере влияния Церкви. Напоминание о столь элементарных вещах означало, что мне указали на место — довольствуйся, мол, прописными истинами. Вряд ли кому понравится, когда его ставят так низко.
— Да, — ответила я, в оскорбленной гордости взяв на себя роль адвоката дьявола, — но одно дело — добиться читаемости картины, — я сознательно подчеркнула это слово, — и другое — прояснить то, что художник, вероятно, намеренно сделал неоднозначным. По крайней мере, с «Мадонной из Ньеволе» так и обстоит дело.
Я подумала, что для меня читать картину гораздо труднее, чем книгу. Для начала, картину невозможно рассматривать с той же точки зрения, что и ее создатель, ибо он всегда внутри нее. Невозможно и полностью находиться снаружи: стоит подойти к картине, как она затягивает тебя, — это знает каждый, кто оказывался лицом к лицу с произведением искусства. Не говоря уже о том, что некоторые художники дьявольски умело сопротивляются попыткам «прочесть» их, прибегая к секретным кодам, символическим и образным, которые доступны лишь немногим посвященным. Пожалуй, самый известный случай — это Леонардо, но профессор Феррер должен был знать не хуже меня, что к искусству шифровки картин автор «Джоконды» приобщился в мастерской Верроккьо — и, несомненно, благодаря Пьерпаоло Мазони.
Реставратор заговорщически улыбнулся, словно прочел мои мысли.
— Как хорошо, что ваша ученица на нашей стороне. — Он подмигнул профессору Росси. — Если ею заинтересуется Ватикан, мы погибли.
— Я же говорил, она умная девочка, — отозвался тот.
— Вероятно, никто не может рассматривать картину глазами ее создателя, синьорина, но ведь монсеньор Готье считает, что ее вообще невозможно рассматривать никакими глазами, capito? — Феррер то и дело вставлял в свою речь это словцо. — Пока что его маневры имеют успех: проект реставрации отправлен в долгий ящик, и до разрешения спора картину нельзя выставить, так что она остается вся в грязи и нераскрытых тайнах. — Он показал пальцем на металлическую дверь в дальнем конце зала, рядом со стопкой плиток. — Можете сказать спасибо профессору Росси с его связями — иначе вы тоже не смотрели бы на нее своими чудесными глазами.
Через пять минут перед нами предстала «Мадонна из Ньеволе». Феррер сделал знак охранникам, те специальной карточкой открыли дверь, вынесли полотно и по указанию реставратора водрузили его на прочный щит с трехногой подставкой, установленный специально для этого перед окном.
Картина находилась в плохом состоянии — это было совершенно ясно. Поверхность ее местами покрылась темно-коричневым грязным налетом. Повсюду виднелись тончайшие трещинки, как если бы в ветровое стекло кинули камень.
— Трещины возникают от окисления, этому подвержены все картины той эпохи, — объяснил Феррер, — однако красно-коричневый тон в некоторых местах относится к периоду после тысяча четыреста семьдесят восьмого года — даты создания полотна. Я полагаю, что он появился позже Мазони.
— То есть, по-твоему, картину подновляли? — спросил профессор Росси, поправляя на носу очки.
— Ну, по крайней мере, в техническом описании утверждается именно так. После ультрафиолетового анализа возникли определенные сомнения в атрибуции, и мы, как обычно, прибегли к комплексному анализу. Были взяты поперечные срезы и исследованы под микроскопом. Обнаружилось, что верхний коричневый слой проник в лежащий ниже, хронологически более ранний. Это значит, что поверхность картины к тому времени должна была уже растрескаться, чтобы в трещины проникла свежая краска. Скорее всего, верхний слой был нанесен после смерти Лупетто, поскольку для появления трещин требуется много времени, лет тридцать — сорок. Мы не знаем лишь, было ли подновление сделано по эстетическим причинам — неким беззастенчивым реставратором, желавшим «улучшить» картину, — или же…
