И наконец, в пятом томе говорилось о смерти преступников в тюрьме, о смерти вследствие пыток, падения с большой высоты, расплющивания, удушья, удара молнии, нападения лошадей, буйволов или диких животных; из-за укусов насекомых, змей или рептилий; из-за отравления этиловым спиртом; от солнечных ударов, внутренних болезней, развившихся в результате обжорства или половых излишеств; там же описывались способы вскрытия тел, методы избавления от зловония и возвращения покойника к жизни, когда смерть была лишь кажущейся.
В общем — полный перечень техник, методов, инструментов, препаратов, законов и протоколов с добавлением многочисленных случаев из практики самого Сун Цы. Поскольку такие случаи включены в тот же трактат, они помогали мне выстроить историю не только увлекательную, но и — что гораздо важнее — абсолютно правдивую.
После этого потрясающего открытия я растянул период работы с источниками еще на год, чтобы собрать информацию о политической, культурной, общественной, юридической, экономической, религиозной, военной и сексуальной обстановке в средневековом Китае времен династии Сун, вкупе с изматывающими экскурсами в области медицины, образования, архитектуры, меблировки, питания, одежды, чеканки монет, государственной и бюрократической организации. Когда эти данные были собраны и упорядочены, меня поразило очень многое: шаткость положения, в котором оказался двор императора Нин-цзуна при постоянном противоборстве с Цзинь — варварскими народами севера, которые, захватив северную часть Китая, всечасно угрожали продолжить свою агрессию; жесткие и непростые нормы поведения в кругу семьи, где от более молодых требовалось не только абсолютное уважение к старшим, но еще и беспрекословное подчинение; значение ритуалов — оси и движителя всей тогдашней жизни; распространенность физических наказаний — как правило, потрясающе жестоких — в качестве расплаты за любую, пусть даже самую малую провинность; наличие детально разработанного уголовного кодекса, регулирующего все аспекты поведения; отсутствие монотеистических религий и сосуществование не исключающих друг друга философий — буддизма, даосизма и конфуцианства; передовая и справедливая механика распределения должностей посредством сдачи экзаменов, доступ к которым был гарантирован любому желающему; всеобщий антивоенный настрой нации; потрясающие достижения в области науки и техники (компас, боевой порох, книгопечатание, в том числе и подвижным шрифтом, банкноты, холодильник, суда с водонепроницаемыми переборками…), — вот чем характеризовалась эпоха династии Сун.
Как ни странно, когда были набросаны начальные очертания сюжета, первая трудность, с которой я столкнулся, заключалась в именовании своего героя.
Когда мы читаем книгу с иностранными персонажами, нам легко удается запоминать их имена и фамилии, поскольку, как правило, эти имена происходят от еврейских, греческих или латинских корней, которые звучат для нас пусть архаично, но привычно. Так, имена, редко используемые сейчас (например, Ксенофонт, Газдрубал, Светоний или даже Абдуррахман), не только легко нами опознаются, но их к тому же легко различать и запоминать. Нечто похожее — из-за их распространенности на радио, в кино, на телевидении — происходит с англосаксонскими именами. Поэтому Эрик, Джон, Питер или Вольфганг для нас почти столь же привычны, как Хуан, Педро или Хосе. К несчастью, с восточными именами дело обстоит совсем не так. Особенно это касается китайских имен.
Китайский язык (на самом деле их много) необычайно труден для европейцев. Большинство слов в нем односложные, при этом каждый слог может произноситься с различными интонациями (доходит до пяти). Так вот, давайте представим себе роман, персонажи которого носят имена: Сун, Тан, Мин, Пэн, Фэн, Фан, Кан, Дун, Кун и Гун. Уже на третьей странице любой читатель почувствует острую головную боль и закроет такую книгу.
Чтобы обойти эту проблему, я — хотя и сохранил имена основных исторических персонажей — был вынужден изменить многие другие, имеющие сходство с уже использованными, тем самым избегая путаницы. По той же причине, именуя второстепенных персонажей, я использовал характерный для той эпохи обычай и заменял имена, данные при рождении, прозвищами, отражающими значимые качества этих людей.
Однако трудности на этом не закончились. Пиньинь — полезнейшая система фонетической транскрипции, которая позволяет переплавить сложные китайские идеограммы в слова из букв, чтобы любой западный человек мог их прочесть, произнести или записать. Однако тоническое разнообразие китайского языка приводит к тому, что одно и то же слово может быть транскрибировано разными способами. Поэтому в разных источниках, которыми я пользовался, имя главного героя Song Ci встречалось также в вариантах Tsong Ci, Tsung Ci, Sung Ci, Sun Tzu или Sung Tzu.
Но и это еще не все. В Китае фамилия всегда ставится перед именем, при этом чаще всего имя вообще не используется — играет роль только фамилия, так что к нашему герою, которого я на всем протяжении романа называю Цы Сун или просто Цы, его современники на самом деле должны были обращаться Сун Цы, а еще чаще — просто Сун.
Почему я изменил этот порядок? В общем-то, основных мотивов было три. Во-первых, чтобы приспособить это словоупотребление к нашим западным обычаям. Во-вторых, чтобы избежать путаницы, когда в одном абзаце речь идет об отце и сыне (Song и Song). И в-третьих, из-за странного совпадения: в то время императорское семейство тоже носило фамилию Song (Tsong).
Когда с вопросами именования было покончено, передо мной встала еще более сложная дилемма. Возможно, одна из важнейших проблем любого писателя, задумавшего написать роман на историческом материале, — это соотношение правды и вымысла, допустимое в книге, которая по правилам жанра должна отражать все доступные автору сведения.
Мне не раз доводилось участвовать в круглых столах, целью которых было определить понятие «исторический роман»; такие дебаты неизменно — с большей или меньшей степенью горячности — сводились к обсуждению того, каковы должны быть степень, качество и количество подлинной истории в романе (каковой, по самому определению, есть нечто выдуманное), чтобы роман действительно можно было считать историческим. Часто бывало так, что участники таких собраний в конце концов соглашались с классификацией, некогда установленной профессором семиотики Умберто Эко, который в нескольких своих статьях выделил три различных типа. 1) Роман романтический, или роман с фантастическими обстоятельствами, в котором и персонажи, и события, и исторический фон представляют собой чистую выдумку, но прикрыты завесой правдоподобия. Образцом этого типа могут послужить романы артуровского цикла, сочиненные Бернардом Корнуэллом. 2) Второй тип Эко определяет как «Книги плаща и шпаги» — романы, в которых реальные исторические персонажи по воле авторского воображения попадают в ситуации выдуманные, никогда не имевшие места в действительности. К этому разряду относятся такие авторы, как Александр Дюма, Вальтер Скотт или Лев Толстой. 3) И наконец, итальянский автор говорит о так называемых «Романах исторических в полном смысле слова»; он определяет их как романы, в которых выдуманные персонажи действуют в совершенно реальных исторических обстоятельствах (в этот ряд Эко, разумеется, включает свое знаковое произведение «Имя Розы»).
Многие говорят, что в этой классификации отсутствуют романизированные биографии, поддельные мемуары и более — или менее — строгие эссе на историческую тему.
Но что бы ни говорили, мое мнение таково: исторический роман должен быть в первую очередь романом. Мы должны принять, как аксиому, что роман — это выдумка и что только этим объясняется его магия, его способность завораживать. Как только мы преодолеем этот трудный для понимания барьер, ключ следует искать в строгости и честности, с которой мы подходим к излагаемым в романе историческим событиям. Для меня столь же исторично писать о Юлии Цезаре и его Галльской войне, как и о безымянном рабе, лишившемся жизни при строительстве пирамид. Все зависит от строгости описания. Цезарь — персонаж, несомненно, исторический, однако это не дает гарантии, что такими же будут его поступки, чувства или мысли. Во втором случае раба не существовало, но мог бы существовать кто-нибудь, на него похожий. И если наш вымышленный персонаж будет вести себя так же, как и раб, который мог бы существовать, тогда сцена с ним получится столь же реальной и полной жизни, как будто бы мы действительно совершили путешествие в прошлое и смогли его увидеть.
Разумеется, обязанность автора — написать роман, в котором Цезарь думал, чувствовал и поступал бы не только так, как известно нам по историографическим источникам; в противном случае нам придется говорить не о романе, но об эссе, биографии или об историческом документе. Однако в обязанности автора также входит и правдоподобие вымысла, и чтобы этот вымысел непротиворечиво сочетался с тем, что, как мы знаем, происходило в действительности.
