То, что я сейчас скажу, может прозвучать странно, но мы с Монком были очень близки в музыкальном отношении. Он показывал мне все свои вещи, и если я в них чего-то недопонимал, он принимался объяснять мне трудные места. Я все его темы знал и часто смеялся над ним — такими они казались мне смешными и причудливыми. В музыкальном смысле у Монка было отличное чувство юмора. Он был настоящим новатором, его музыка обгоняла время. Даже сейчас его можно адаптировать в современный «фыожн» или в более популярные течения; может быть, не все его мелодии, но те, где чувствуется настоящий поп, ну знаешь, особый ритм, который удается только черным, Джеймсу Брауну например. У Монка во всех композициях была эта изюминка.
Он был серьезным музыкантом. Когда я с ним познакомился, он сидел на наркотиках, торчал от амфетамина. Во всяком случае, по слухам это было так. Но когда я начал учиться у него музыке — а я взял у него очень многое, — он не особенно этим злоупотреблял. Он был настоящим бугаем — около шести футов и двух дюймов и весил за двести фунтов. За себя он всегда мог постоять. Рассказы о том, как однажды мы с ним чуть не подрались из-за того, что я шикнул на него на сцене, чтобы он не сопровождал мое соло в «Bags' Groove», просто смешны, потому что, во- первых, мы с Монком были близкими друзьями, а во-вторых, он был слишком большой и сильный, чтобы я даже на секунду подумал о драке с ним. Черт, да если бы он захотел, он по мне как каток проехал. Я всего лишь попросил его заткнуться, когда я играю. И это относилось только к музыке, а не к дружбе. Он тоже иногда просил ребят не вылезать со своей игрой.
Он, конечно, был великим музыкантом, но мне не нравилось играть на его фоне, то есть меня не устраивал ритмический рисунок его аккордов. Понимаешь, чтобы играть с Монком, нужно играть как Колтрейн — со всеми этими интервалами и не связанными между собой кусками. Вообще-то он играл отлично. Это был высший пилотаж исполнения. Просто мне это не подходило.
Монк был тихоней. Иногда они с Кочаном затевали «глубокие» разговоры. Кочан любил подтрунивать над Монком. А тот добродушно принимал это, потому что любил Кочана и еще потому что, несмотря на свою устрашающую комплекцию, был мягким, спокойным и деликатным человеком, почти безмятежным. Но если случалось наоборот и Монк принимался подшучивать над Кочаном, тот начинал злиться.
Раньше я об этом никогда не задумывался, но сейчас мне ясно, что ни один критик не понимал тогда музыки Монка. Да Монк рассказал мне о музыкальной композиции гораздо больше, чем кто-то еще на 52-й улице! Он мне все показывал: играй этот аккорд так, делай это, используй это, делай то. И не просто слова произносил, а садился рядом за пианино и показывал. Но с ним нужно было все на лету схватывать и уметь читать между строк, потому что он никогда ничего не разжевывал. Делал, как считал нужным — в немного странной, присущей только ему манере. И если не очень серьезно отнесешься к делу и к тому, что он показывал — именно показывал, а не говорил, — то сразу возникали вопросы: «Что? Как это? Что он делает?» Но если оказался в таком положении — пиши пропало. Все шло насмарку. И ничего не поделаешь. Больше к этому уже нельзя было вернуться. К тому моменту Монк был уже занят чем-то другим. Потому что Монк не мог и не хотел мириться с халтурой. Но он видел, что я отношусь к делу серьезно, и давал мне все, что мог, а это было очень и очень много. И хотя в свободное время мы с ним мало виделись — он не был особенно общительным, — в отношении музыки он всегда был для меня старшим товарищем и наставником, и я реально чувствовал, что очень близок ему, а он мне. Не думаю, что он для кого-нибудь сделал столько, сколько для меня. Может, я и ошибаюсь, но я так не думаю. И все же, хоть у Монка и была прекрасная душа, он казался странным людям, которые его не знали, — точно так же, как и я позднее казался странным тем, кто не знал меня.
Сэр Чарльз Томпсон тоже был с тараканами, правда, не с такими, как у Монка, чья странность в основном шла от его «тихости». Сэр Чарльз приглашал меня играть на трубе, Конни Кея на ударных, а сам играл на пианино. Я до этого никогда не слышал о таком сочетании инструментов, но это совершенно не волновало Сэра Чарльза, который сам себя лордом назначил. Он в этом смысле тоже был со странностями, но уж тихим его никак не назовешь.
За то недолгое время, что я был в оркестре Сэра Чарльза, многие музыканты приходили поиграть с нами в клуб «Минтон» — Птица, Милт Джексон, Диззи и отличный белый трубач Ред Родни. Часто заходил Фредди Уэбстер, и, помню, в первый раз пришел Рэй Браун и так хорошо играл, что всех посрамил. Сэр Чарльз приглашал очень хороших музыкантов. Сам он вышел из эры свинга, из того типа музыки, которую играли Бак Клейтон, Иллинойс Джеккет и Рой Элридж. Он играл на фортепиано в стиле Каунта Бейси. Но если хотел, мог копировать некоторые особые приемы Бада Пауэлла. И с боперами любил играть. Я знаю, что он нравился Гилу Эвансу. Мне он тоже какое-то время нравился, но у меня был другой путь — к Птице и Диззи, по крайней мере в то время.
В оркестре Птицы моим закадычным другом стал Макс Роуч. С ним и с Джей-Джеем Джонсоном мы шатались ночами по улицам, пока под утро не оказывались либо в берлоге Макса в Бруклине, либо у Птицы. Другие ребята-музыканты — Милт Джексон, Бад Пауэлл, Фэтс Наварро, Тэдд Дамерон и Монк, иногда и Диззи — тоже были как бы «нашими». Мы ничего не жалели друг для друга. Если кому-нибудь что-то требовалось, например моральная поддержка или деньги, мы делились всем, что у нас было. Если Макс считал, что мне чего-то недостает в профессиональном отношении, он всегда растолковывал мне, чего именно. А я точно так же поступал в отношении него.
Но больше всего удовольствия мы получали от игры на джем-сешн в Гарлеме с парнями нашего возраста. Я всегда был окружен музыкантами старше себя, которые могли меня чему-то научить.
И вот теперь, в Нью-Йорке, я наконец нашел своих однолетков — с ними можно было и поучиться, и своим дерьмом похвастаться. До этого у меня было мало знакомых из молодых ребят.
В музыке я их опережал, и у них не было ничего, что бы они могли мне дать. Обычно бывало наоборот. Ну, такой уж я человек — мне всегда подавай что-то невиданное и неслыханное. Так что с Максом и другими ребятами, которых я уже называл, мы ночами напролет играли и разговаривали о музыке. И это всегда было моим любимым времяпрепровождением.
Нью-Йорк в то время был не таким, как сейчас, — мы могли бродить по улицам и выискивать, где проходят джемы. К тому же в клубах, как ни в чем не бывало, сидели великие музыканты. В отличие от теперешнего времени, никто тогда не зазнавался только лишь оттого, что участвовал в джем-сешн. Клубы находились совсем близко друг от друга — так было на 52-й улице, да и в Гарлеме — в «Лоррене» или в клубе «Минтон» или в «Смолз Пэрэдайз» рядом с Седьмой авеню.
Они не были разбросаны на большом расстоянии друг от друга, как сейчас. А нашей главной задачей было вписаться в музыкальный пейзаж. Мне кажется, сейчас такого уже нет.
Я всегда любил искушать судьбу — как в музыке, так и, став старше, в личной жизни. Но в том далеком 1945 году я рисковал только в музыке. Макс Роуч в то время был таким же. Считалось, что каждый из нас пойдет по стопам знаменитостей: все говорили, что Макс будет новым Кении Кларком, который в то время считался лучшим ударником-бопером; все звали его Клук [6]. Меня прочили в преемники Диззи Гиллеспи. Не знаю, справедливо это или нет, но так говорили и музыканты, и публика, запавшая на бибоп.
А критики меня все ругали: я думаю, в какой-то степени это было связано с моим поведением на сцене — я никогда не раскланивался с заискивающими «нигерскими» улыбочками и никогда никому не лизал задниц, в особенности критикам. Им ведь кто нравится? Подхалимы. К тому же многие из критиков — белые и привыкли, что черные перед ними лебезят, надеясь получить хороший отзыв. Вот многие ребята и вели себя как настоящие жополизы, угодливо гримасничали на сцене и потешали публику, вместо того чтобы просто играть на своих инструментах — для чего, собственно, они там и находились.
Как ни любил я Диззи и как ни любил я Луи «Сэчмо» Армстронга, я всегда ненавидел их манеру строить гримасы на сцене. Я знаю, почему они это делали, — из-за денег и потому, что они — эстрадники, не просто музыканты. Им нужно было кормить семьи. К тому же им обоим нравилось паясничать — так уж они, Диззи и Сэч, были устроены. Я не против — пусть делают как хотят. Но мне это не нравилось, и у меня не было необходимости себя насиловать. Я из другой социальной среды, из другого класса, к тому же я со Среднего Запада, а они оба с Юга. Так что мы на белых смотрим немного по-разному. И еще я был моложе их, и мне не пришлось сожрать столько дерьма, сколько им, чтобы пробиться в музыкальном бизнесе. Они смогли открыть много дверей для таких музыкантов, как я, и я чувствовал, что могу обойтись без клоунады, просто играя на своей трубе—а это было единственное, чего мне хотелось. Я не считал себя эстрадником, а они видели себя именно так. Я не собирался потакать какой-нибудь белой расистской гниде, которая к тому же ни на одном инструменте не способна играть, только ради того, чтобы получить одобрительную рецензию. Нет уж, я своим принципам изменять не собирался. Я хотел добиться признания как хороший музыкант, а для этого не надо паясничать, для этого нужно просто уметь хорошо играть на трубе. И так я поступал и тогда, и сейчас. И пусть критики либо принимают это, либо катятся куда подальше.
