красота) Пиранези трактовал по-своему: «техничность, пространственность, монументальность». Но скорее всего работы Пиранези один из видов литографии 126, и мастер путешествовал и фотографировал различные виды архитектурных построек.
В течение всей жизни Пиранези работал над своей серией гравюр «Виды Рима» (Veduti di Roma). Это очень большие листы (в среднем около 40 см в высоту и 60—70 см в ширину), которые сохранили для нас облик Рима в XVIII веке. Восхищение древней цивилизацией Рима и понимание неизбежности её гибели, когда на руинах величественных зданий современные люди заняты своими скромными повседневными делами, – основная тема этих гравюр. На гравюрах Пиранези видно, «как на римском Форуме пасутся коровы, а обломки триумфальных арок заросли кустарником, в руинах притаились разбойники, а немногие чудаки, любители древности, бродят среди развалин; новая жизнь „прорастает“ из старой».
«В классическом мире Пиранези не столько привлекало величие созидания, сколько величие разрушения. Его воображение было поражено не так делами рук человеческих, как прикосновением к ним руки времени. В зрелище Рима он видел только трагическую сторону вещей, и поэтому его Рим вышел даже более грандиозным, чем он был когда-либо в действительности» – П. П. Муратов. Образы Италии.
Дж. Б. Пиранези. Офорт из серии Темницы (Carceri). 1745—1749
Особое место в творчестве Пиранези занимает серия гравюр «Фантастические изображения тюрем» (Le Carceri d’Invenzione, 1745), более известная как просто «Темницы» (Carceri). Эти архитектурные фантазии были впервые изданы в 1749 году. Через десять лет Пиранези вернулся к этой работе и создал на тех же медных досках практически новые произведения. «Темницы» – это мрачные и пугающие своими размерами и отсутствием постижимой логики архитектурные построения, где пространства загадочны, как непонятно и предназначение этих лестниц, мостиков, переходов, блоков и цепей. Мощь каменных конструкций подавляет. Создавая второй вариант «Темниц», художник драматизировал первоначальные композиции: углубил тени, добавил множество деталей и человеческих фигур – то ли тюремщиков, то ли узников, привязанных к пыточным приспособлениям.
Последние десятилетия известность и слава Пиранези росли с каждым годом. Издавались всё новые монографии и альбомы с репродукциями величественных гравюр. С 2000 года на гальванических копиях офортных досок ограниченным тиражом печатали факсимиле офортов выдающегося мастера. Лучшие музеи мира устраивают выставки его работ. Пиранези, вероятно, самый знаменитый художник, который приобрёл такую известность лишь графикой, в отличие от других великих гравёров, которые были, кроме того, великими живописцами: Дюрер, Рембрандт, Гойя.
В сфере практической архитектуры деятельность Пиранези была весьма скромной. В XVIII веке эпоха монументального строительства в Риме уже закончилась, и заказов было мало. В 1763 году папа Климент XIII 127 поручил Пиранези постройку хоров в базилики Сан-Джованни в Латерано. Главной работой Пиранези в области реальной, «каменной» архитектуры стало оформление площади: «Пьяцца Кавальери ди Мальта» (Piazza dei Cavalieri di Malta) с эффектными стелами и обелисками на Авентинском холме с церковью Санта-Мария-дель-Приорато (Мальтийского ордена 128) (1764—1766).
Пиранези был не только архитектором, рисовальщиком и гравёром, но и коллекционером римских древностей, библиофилом и издателем эстампов 129, исследователем античной архитектуры и теоретиком искусства. Это позволило ему внести существенный вклад в теорию романтического неоклассицизма, получившего распространение во многих странах Европы, в том числе в России, в середине и второй половине XVIII века. В своих гравюрах Пиранези составил полную картину античных памятников, известных в его время.
В Риме Пиранези изучал творчество А. Палладио, проводил обмеры древнеримских сооружений и составил собственный канон классических ордеров. Свои гравюры, начиная с серии «Первая часть архитектурных и перспективных композиций…» (1743), Пиранези сопровождал подробными пояснительными текстами. В 1761 году Пиранези изложил свои идеи в трактате «О великолепии и архитектуре римлян» (Della Magnificenza e d’Architettura de’Romani), который вызвал общеевропейскую научную дискуссию. Пиранези был сторонником так называемой панримской теории, он считал архитектуру древних римлян непосредственным продолжением зодчества древних египтян, а не греков, и наивысшим достижением классического мира. С мнением Пиранези не согласился французский историк искусства и коллекционер П.-Ж. Мариэтт Младший в «Письме» 1764 года, опубликованном в «Бюллетене Европы», в котором назвал искусство этрусков и римлян вторичным и подражательным, а творчество греков оригинальным и непревзойдённым. Возражал и Марк-Антуан Ложье, который считал «антикизирующий классицизм итальянской архитектуры» ошибочным. Пиранези ответил «Диалогом об архитектуре» (1765), в котором подчеркнул техническое совершенство построек римлян и их творческий подход к традициям; не копирование, а переосмысление «нехудожественной целесообразности», сковывавшей воображение древних эллинов. Как жалко, что сейчас нет такого спора и дома строятся утилитарные, а не пытающиеся привнести красоту в современный мир.
В собственных графических фантазиях Пиранези соединял традиции искусства венецианских архитекторов и ведутистов, римских классиков, новации барокко и новое романтическое мышление, что и подтверждал в теоретических сочинениях и полемических письмах. В серии гравюр «Римские древности» (Antichità Romane, 1756) он первым стал нарушать действительные пропорции вполне известных зданий, «руинировал» их, превращая античные постройки в катастрофические картины воображаемых разрушений.
Пиранези в европейском искусстве Нового времени стал одним из основоположников «помпеянского» и «египетского стилей». Изучая древности Геркуланума и Помпей, Пиранези сделал вывод, что римляне в своей архитектуре соединили всё лучшее из искусства египтян, этрусков и греков. В гравюре-фронтисписе к альбому «Римские древности» (1756) он изобразил улицу с фантасмагорическим нагромождением ваз, бюстов, рельефов, обелисков, пирамид и «осирических статуй» фараонов. Около 1760 года Пиранези приступил к проектированию «Английского кафе» на Площади Испании в Риме (сохранились только офорты). Оформление интерьера он задумал в «египетском стиле» согласно панримской теории. В сборниках офортов «Античные декоративные мотивы для применения их в современной архитектуре» (1769) и «Вазы, канделябры, саркофаги, треножники…» (1778) Пиранези продемонстрировал удивительную смесь помпейских, греческих, египетских, италийских, этрусских мотивов, преображённых его барочно-неоклассической фантазией. Тем самым он оказался у истоков европейской эклектики.
Весьма показательно, что искусство Пиранези внесло весомый вклад одновременно в формирование екатерининского классицизма второй половины XVIII века и романтического направления в русском искусстве начала XIX столетия. Императрица Екатерина II в огромном количестве заказывала во Франции книги и гравюры по архитектуре, в том числе альбомы офортов Пиранези. «Я страстно увлекаюсь книгами по архитектуре, – писала она Гримму, – вся моя комната ими наполнена, и этого для меня недостаточно». Императрица указывала своим архитекторам гравюры из альбомов Ш.-Л. Клериссо и Дж. Б. Пиранези в качестве образцов, в том числе для сооружений в Царском Селе.
Удивительной личности Пиранези посвятил одну из новелл в сборнике философских эссе «Русские ночи» (1844) писатель-романтик, один из организаторов общества любомудров 130 Владимир Федорович Одоевский (1803 – 1869). Он описал: «проекты колоссальных зданий, из которых для построения каждого надобно бы миллионы людей, миллионы червонцев и столетия». Одоевский своим воображением воссоздал образ самого «Кавалера Джамбаттиста Пиранези»,
