скучными и утомляют слушателей». [3]
Позже эти наблюдения были продолжены и углублены одним из учеников В. В. Радлова — Б. Я. Владимирцевым, который в своей книге о монголо-ойратском героическом эпосе блестяще зарисовал не только общую картину создания эпической поэмы, но и процессы работы профессиональных певцов, творцов-исполнителей.
Б. Я. Владимирцев подробно описывает, как молодой ойратец, почувствовав в себе «дар, способность и любовь стать певцом богатырских сказаний», готовит себя к этой деятельности. Начав учиться (у старых певцов-тульчи), молодой человек прежде всего стремится освоиться с сюжетом какой-нибудь облюбованной им эпопеи и с ходом развертывания ее действия. «Он знакомится (практически и теоретически) со схемой, планом данной эпопеи и вообще эпопеей; учится разбивать эпопеи на составные части, заучивает «общие места» и «формулы»... и пытается приладить все это к знакомому сюжету».
Каждый настоящий певец (как и русский сказитель былин) располагает большим запасом всевозможных таких общих мест и формул. Он «щедрой рукой сыплет, где надо, свои украшения». Он «то по вдохновению, то по расчету может выявлять свои способности, свои богатства при воспроизведении эпопей. Его искусство проявляется в умелом и увлекательном для слушателей способе пользования общими местами и украшениями. Певец то нанизывает их, как бисер, удлиняя и растягивая разные эпизоды, то делает свое описание сухим и обрывистым и ведет его быстро и бегло».
«Но самый сюжет эпопеи — незыблем; выбросить тот или другой эпизод — невозможно; это даже считается греховным делом, — но и зато все остальное зависит от самого певца, от силы его вдохновения, от уменья пользоваться поэтическими средствами». [4]
Таким образом, ойратских певцов нельзя считать только передатчиками, только «простыми исполнителями вытверженного наизусть». В их деятельности «широко проявляется творческое начало, обучение же и школа только помогают проявиться этому творчеству». Поэтому же и их произведения ни в коем случае не могут называться «безыскусственным народным творчеством». Окончательный вывод исследователя: эпические произведения современных ойратов — «именно искусные и искусственные произведения», это те же «литературные произведения, только не записанные, сохраняющиеся не на бумаге или пергаменте, а в памяти профессиональных исполнителей». Наконец, сами певцы тесно связаны со своей социальной группой (в данном случае — с кочевой аристократией) и служили ей, вполне проникаясь ее идеалами и социальными тенденциями. [5]
Так устанавливаются два существенных момента, необходимых для понимания процессов устного творчества: школа и личное начало. Существование специального профессионального сказительства установлено почти для всех народов, имеющих эпические сказания; они существовали и у нас, — и в этой среде хранились, напр., и разрабатывались былины, переходя от поколения к поколению; [6] в этой среде создалась их поэтика и тот особый тип, который характеризует былину, как таковую.
Такая же определенная устойчивая ткань, вырабатывавшаяся, несомненно, в определенных профессиональных поэтических кругах, существует и в сказке и является характерной для нее, как особого вида устно-поэтического творчества. Сказка обычно начинается и заканчивается специальными присказками («начин» или «зачин» и «концовка»); начало непосредственного изложения сводится к ряду типичных и характерных формул; при переходе от одной сюжетной линии к другой или даже иногда от одного эпизода к другому употребляются также определенные формулы («скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «это оставим, и другое начнем и т. п.); устойчивые формулы существуют и для целого ряда описаний и положении (седланье коня, описание богатырской поездки, скачки коня, избушки на курьих ножках, диалог между хозяйкой избушки и вошедшим в нее богатырем, удивление какого-либо змея или кощея при появлении в его дворце богатыря («русский дух... русью пахнет»), надписи на ростанях и т. д., и т. п. Имеется и целый ряд деталей, которые также являются характерными и типичными для сказки: напр., исполнение с помощью различных помощников трудных задач; волшебные предметы, которые помогают герою (шапка-невидимка, ковер-самолет, дубинка-драчунка, скатерть-самобранка или сума, из которой выскакивают помощники, волшебный перстень, чудесный платок, колобок, указывающий дорогу, чудесные музыкальные инструменты и пр.). Наконец, в сказке строго соблюдаются общеэпические законы: трехчленность (три сына, три дочери, три подвига, три противника, три задачи, три попытки добиться желаемого), причем трехчленность тесно связана с градацией: каждый противник сильнее предыдущего: змей о трех головах, о шести, о двенадцати; каждая задача труднее предыдущей, а каждое царство или дворец — ценнее: царство медное, серебряное и золотое и т. д.
Все эти характерные для сказки черты принято называть, как предложил еще Афанасьев, «сказочной обрядностью» или «сказочным каноном», как говорят другие исследователи. Его наличие ясно указывает на существование в прошлом определенной школы сказителей, где вырабатывалось, хранилось и культивировалось это мастерство. «Вся техника сказок, — пишет автор специальной работы по этому вопросу, — прибаутки, присказки, начало, окончание, вставки, типические детали,— все эти традиционные обороты, обнаруживающие удивительную живучесть и устойчивость, ярко свидетельствуют, что народная сказка — не случайного происхождения, не мимолетная фантазия какого-нибудь рассказчика, но сложилась в среде профессиональных сказочников, в специальной школе, где постепенно, исподволь, в течение, быть может, нескольких столетий вырабатывалась сказочная поэтика, переходила от учителя к ученику, тщательно оберегавшему полученное наследство, и, наконец, застыла в неподвижных формах». [7]
Прохор да Борис, да Фомушка с Еремой.
В этих-то специальных школах сложились и главнейшие сюжетные схемы, как сочетания отдельных мотивов. Сами отдельные мотивы восходят во многих случаях к глубокой древности и связаны с психикой и бытом доклассового общества, определенные же сочетания и способ обработки ведут уже, несомненно, к историческому времени, к артистической среде, в лице, главным образом, шпильманов, жонглеров, мимов, скоморохов, бахарей.
Мы не располагаем достаточным количеством материала, чтоб проследить последовательно все стадии обработки сюжета и те группы, в которых происходила эта обработка, и где, вообще, жило и цвело сказочное мастерство. Но основные стадии более или менее определяются. На русской почве кульминационным пунктом было скоморошество, в репертуар которого входили не только шутливые и сатирические произведения, но и серьезные эпические поэмы и серьезная волшебная сказка. Как специальное искусство, сказочное мастерство процветало в кругах княжеских бахарей и дворцовых, а также и боярских, шутов. Но позже это перестает быть уже уделом специальных кругов, и знанье сказок и уменье их рассказывать соединяются с другими профессиями и работами — так жила сказка в помещичьих усадьбах, где она сугубо культивировалась в дворовой среде, но это уже не специально сказочники. Это — скотницы, няньки, егеря, казачки и проч. Одновременно с этим сказка живет и в иных социальных сферах, являясь орудием развлечения уже не барства и знати, но тех же самых дворовых и крестьян; живет в среде городского мещанства, в разнообразной деклассированной среде
