Стендаль (Мари-Анри Бейль) - Жизнь Микеланджело

Ознакомительная версия.

Французский писатель Стендаль (настоящее имя – Анри Бейль), автор изощренных психологических романов «Красное и черное» и «Пармская обитель», имел еще одну «профессию» – ценителя искусств. Его тонкий аналитический ум, действие которого так ясно ощущается в его романах, получил богатую пищу, когда писатель, бродя по музеям и церквям Италии – страны, которой он глубоко восхищался, – решил как следует изучить живопись. Для этого в 1811 г. он приступил к чтению различных искусствоведческих трактатов, но быстро заскучал: они показались ему сухими и вялыми, недостойными великих произведений, о которых были написаны. И тогда Стендаль взял дело в свои руки. Так появился его двухтомный труд «История живописи в Италии», опубликованный в 1817 г.

Вышла книга без указания имени автора – Стендаль подписался аббревиатурой M.B.A.A., которая расшифровывается так: «Monsieur Beyle ancient auditeur», то есть «Господин Бейль, бывший аудитор» (эту должность Стендаль занимал, состоя на государственной службе). Так автор как бы провел черту, разделяющую две стороны его «я»: Стендаль был романистом, а господин Бейль – эрудитом и любителем искусства.

Это не единственный случай игры с именами в этой книге: при чтении мы встречаем в тексте отрывки из дневника некоего сэра У. Э. и примечания, подписанные инициалами Р. и Ш. Сэр У. Э. – чистая мистификация: его никогда не существовало. Это еще одно авторское «альтер эго», чьи мнения как бы более непосредственны и легкомысленны, чем мысли самого господина Бейля. Вообще, Стендаль то и дело совершает отступления от анализа того или иного произведения и пускается в длинные рассуждения, казалось бы, не имеющие прямого отношения к теме, но крайне самобытные и парадоксальные. Его примечания разрастаются в целые страницы, а порой и противоречат основному тексту. Этот полифонизм, наложение друг на друга разных голосов, дополняющих и взаимно обогащающих друг друга, был вызван как внутренними потребностями текста (все-таки Стендаль был в первую очередь великим писателем), так и внешними факторами. Дело в том, что к моменту выхода книги всего два года прошло с Венского конгресса и реставрации монархии во Франции после поражения императора Наполеона в войне с Россией и ее союзниками. Но в стране еще были очень сильны симпатии к свергнутому императору, отправленному умирать на остров Св. Елены, да и сам Стендаль был наполеонистом. Сегодня мы уже слабо улавливаем в «Истории живописи в Италии» отдельные нюансы, которые об этом свидетельствуют, но для современников все эти намеки были совершенно прозрачны. Сам дух книги шел вразрез с духом эпохи. Поэтому среди примечаний, которыми Стендаль снабдил текст, есть и такие, которые, с одной стороны, должны были обезопасить автора от преследований правительства, а с другой, вступая в явное противоречие с контекстом, казались бы внимательному читателю насмешкой: это всякого рода комплименты правительству и рассуждения о том, как счастливы должны быть французы. Такого рода примечания автор иронически приписал неким Р. и Ш. Это инициалы двух журналистов, Риу и Шевалье, которые стали жертвами монархического террора.

Наконец, предостерегаем читателя от того, чтобы верить на слово Стендалю в тех случаях, когда он ссылается на личные впечатления от того или иного произведения, – далеко не всегда он сам созерцал их в реальности. Эта книга – не академический трактат по искусствоведению, но произведение писателя, который и под маской ученого эрудита оставался прежде всего великим прозаиком.

Седьмую книгу «Истории живописи в Италии» Стендаль посвятил жизни и творчеству Микеланджело Буонарроти.

Микеланджело Буонарроти родился в окрестностях Флоренции. Его семья, чье настоящее родовое имя – Симони-Каносса, получила известность в Средние века благодаря брачному союзу с прославленной графиней Матильдой.

Он появился на свет 6 марта 1474 года, в понедельник, за четыре часа до рассвета.

Поистине примечательное явление на свет, замечает его биограф, ясно показывающее, что однажды он станет великим человеком! Меркурий в сопровождении Венеры под влиянием благосклонно расположенного Юпитера – чего только не обещает столь блестяще избранный судьбой момент.

То ли его отец, пожилой дворянин старой закалки, разделял эти идеи, то ли он просто хотел дать ему образование, достойное его происхождения, – так или иначе, он рано отправил сына к известному в те времена во Флоренции грамматику Франческо да Урбино. Но все мгновения, которые ребенок только мог украсть у грамматики, он посвящал рисованию. Случай послал ему друга-ровесника по фамилии Граначчи, который был учеником художника Доменико Гирландайо. Микеланджело завидовал счастью Граначчи, который порой тайно водил его в мастерскую своего учителя и одалживал ему рисунки.

Эта помощь воспламенила зарождающиеся склонности Микеланджело, и в порыве энтузиазма он сообщил родным, что совсем бросает грамматику.

Его отец и дядья сочли, что это позорит их честь, и сурово упрекали его; иными словами, часто, когда он возвращался домой с рисунками под мышкой, они его беспощадно били. Но он уже тогда обладал тем непреклонным характером, который столько проявлялся впоследствии. Все более раздражавшийся от домашней травли и никогда как следует не обучавшийся рисованию, он захотел попробовать писать красками. Все тот же Граначчи снабдил его кисточками и гравюрой Мартина Голландца. На ней были изображены бесы, которые, чтобы заставить святого Антония поддаться искушению, били его палками (я видел эту гравюру Мартина Шёна в коллекции Корсини в Риме). Микеланджело требовалось изобразить рядом со святым отвратительные фигуры демонов, но он не нарисовал ни одной до тех пор, пока вживую не увидел все те детали, из которых потом их составил. Каждый день он ходил на рыбный рынок рассматривать формы и цвета рыбьих плавников, глаз, зубастых ртов, которые он хотел изобразить на картине. Он покупал самых безобразных рыб и приносил их в мастерскую. Говорят, что Гирландайо ревновал к этому пытливому уму, и, когда картина была готова, он всем говорил себе в утешение, что это полотно вышло из его мастерской. Он имел на это основания: старый дворянин был беден и отдал сына к Гирландайо в качестве подмастерья. Контракт, заключенный на три года, был примечателен тем, что против обычая учитель обязался выплачивать ученику двадцать четыре флорина[2].

Шестьдесят лет спустя Вазари, будучи в Риме, принес старому Микеланджело один из рисунков, сделанных им в мастерской Гирландайо. На выполненном пером эскизе, законченном по рисунку учителя каким-то из его товарищей, он имел дерзость придать телу новое положение. Это воспоминание юности развеселило великого художника, и он воскликнул, что хорошо помнит эту фигуру и что в детстве он знал больше, чем теперь, в старости.

Раффаэлло Романелли. Мальчик Микеланджело высекает голову фавна. 1907 г.

Филиппино Липпи. Панорама Флоренции. Фрагмент картины «Благовещение со св. Иосифом и св. Иоанном Крестителем». Ок. 1485 г. Национальная галерея Каподимонте. Неаполь.

Один художник, тронутый рвением Микеланджело и препятствиями, которые он преодолевал, дает ему срисовать какую-то голову. Микеланджело делает копию и возвращает ее владельцу вместо оригинала, тот же замечает подмену лишь потому, что мальчик смеялся с одним из своих товарищей над его ошибкой. Эта история наделала много шума во Флоренции, и все хотели увидеть эти столь похожие картины, а были они совершенно одинаковыми, потому что Микеланджело немного подкоптил свою работу, чтобы придать ей вид старины. Он часто пользовался этой хитростью, чтобы завладеть подлинниками. И вот он уже прошел первый этап долгого пути молодого художника: он научился копировать.

Он был не очень прилежен у Гирландайо. Его родовитые родители осуждали его, дома он слыл неусидчивым повесой и все чаще скитался по Флоренции, не принадлежа ни к одной мастерской, ничему как следует не учась, останавливаясь повсюду, где только увидит художников. Однажды Граначчи привел его в сады Сан-Марко, где расставляли античные статуи, которые с большими усилиями собрал Лоренцо Великолепный. Казалось, с первой секунды эти бессмертные произведения поразили Микеланджело. Отвратившись от холодного и мелочного стиля, он больше не появлялся ни у Гирландайо, ни у других художников, а все свое время проводил в садах.

Он задумал скопировать голову фавна с веселым выражением лица. Трудность заключалась лишь в том, чтобы раздобыть мрамор. Рабочие, которые изо дня в день видели рядом этого юношу, подарили ему кусок мрамора и одолжили резец. Это был первый резец, который он держал в руках. Спустя несколько дней голова была готова: поскольку у античной скульптуры отсутствовала нижняя часть лица, он дополнил ее, изобразив своего фавна с широко распахнутым ртом, как у человека, который покатывается со смеху.

Ознакомительная версия.