Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым
Невыносимый ужас затравленного гения
Иегуди Менухин
Когда в 1979 году молодой русский музыковед издал книгу «Свидетельство. Мемуары Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым», все мы полагали, что мир наконец поймет истинное положение дел. Когда я прочитал «Свидетельство», у меня не возникло ни малейшего сомнения, что в этой книге был настоящий Шостакович. Все, что мы знали о нем, было теперь подтверждено в печати, и даже намного больше в том же духе. Я склонен считать, что если бы не было сопротивления советского бюрократического аппарата и его обвинений в адрес «Свидетельства», было бы наверняка меньше разговоров о подлинности книги, возможно, во много раз меньше. Шостакович поднялся от своего личного опыта до уровня общечеловеческого. За это мы должны быть ему вечно благодарны. «Свидетельство» поможет бесчисленным любителям музыки на Западе постичь то, чтó Шостакович пытался сказать человечеству.
Мое знакомство с Шостаковичем состоялось в 1960 году, когда я оказался первым рецензентом в ленинградской газете премьеры его Восьмого квартета. Шостаковичу было тогда пятьдесят четыре. Мне — шестнадцать. Я был его ярым поклонником.
В России, изучая музыку, невозможно еще в детстве не встретиться с именем Шостаковича. Я помню, как в 1955 году мои родители вернулись с концерта камерной музыки очень взволнованными: Шостакович с несколькими певцами впервые исполнил свой «Еврейский цикл». В стране, которую еще недавно захлестывали волны антисемитизма, знаменитый композитор посмел публично представить сочинение, которое говорило о евреях с жалостью и состраданием. Это стало одновременно и музыкальным, и общественным событием.
Так я узнал имя. Знакомство с музыкой произошло несколько лет спустя. В сентябре 1958 года Евгений Мравинский исполнил Одиннадцатую симфонию Шостаковича в Ленинградской филармонии. Симфония (написанная после венгерского восстания 1956 года) была посвящена противостоянию простых людей и правителей; во второй части ярко, с натуралистической точностью изображена казнь беззащитных людей. Поэтика шока. Впервые в жизни я шел с концерта, думая не о себе, а о других. И поныне для меня главная сила музыки Шостаковича — именно в этом.
Я бросился изучать все произведения Шостаковича, которые мог раздобыть. Тайком вытащил в библиотеке, из-под груд книг, фортепьянное переложение оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Получение Первой сонаты для фортепьяно потребовало специального разрешения. Ранний, «левый» Шостакович был еще официально запрещен. Его еще ругали на уроках истории музыки и в учебниках. Чтобы изучать его музыку, молодые музыканты тайно собирались небольшими группами.
Каждой премьере предшествовала схватка — тайная или явная — в прессе, в музыкальных кругах, в коридорах власти. В ответ на громкие вызовы публики Шостаковичу приходилось вставать с места и неловко подниматься на эстраду. Мой кумир шел мимо меня, покачивая своей маленькой вихрастой головой. Он выглядел совершенно беспомощным, хотя, как я убедился позже, это было обманчивое впечатление. Я жаждал помочь ему любыми доступными мне средствами.
Возможность пообщаться появилась после премьеры Восьмого квартета — выдающегося произведения и, в некотором смысле, его музыкальной автобиографии. В октябре 1960 года газета напечатала мою восторженную рецензию. Шостакович прочитал ее — он всегда внимательно читал отклики на свои премьеры. Меня представили ему. Он сказал какие-то дежурные фразы, и я был на седьмом небе. За следующие несколько лет я написал еще несколько статей о его музыке. Все они были изданы и сыграли свою роль, большую или меньшую, в музыкальном процессе того времени.
Я узнал Шостаковича в годы его, возможно, самого большого недовольства собой. Могло показаться, что он пытается дистанцироваться от своей собственной музыки. Внутренняя — не внешняя — трагичность его положения стала мне ясна, когда весной 1965-го я помогал в организации фестиваля музыки Шостаковича. Это был первый фестиваль такого рода в Ленинграде, городе, где композитор родился и где были исполнены его симфонии, хоры, и многие камерные сочинения. Я говорил с Шостаковичем о событиях, связанных с фестивалем, в его опрятном гостиничном номере. Он явно нервничал и избегал вопросов о своих последних работах. Сказал с кривой усмешкой, что написал музыку для фильма — биографии Карла Маркса. Затем замолчал и лихорадочно забарабанил пальцами по столу.
Единственный концерт фестиваля, который Шостакович желал популяризировать, был вечер, посвященный работам его студентов. Он требовал, чтобы я согласился с тем, насколько это важно. Не подчиниться было невозможно. Я стал изучать музыку его студентов, вникать в рукописи. Одна из них особенно привлекла мое внимание — опера Флейшмана «Скрипка Ротшильда».
Флейшман поступил в класс Шостаковича перед войной. Когда фронт подступил к Ленинграду, он записался в отряд добровольцев. Они были обречены, почти никто из них не вернулся. Флейшман не оставил никаких сочинений кроме «Скрипки Ротшильда».
История этой оперы по рассказу Чехова полна мучительной неопределенности. Известно, что Флейшман начал сочинять оперу с этим названием по предложению Шостаковича. Перед отправкой на фронт он, предположительно, закончил клавир. Но единственное, что доступно исследователям, это партитура, написанная от начала до конца характерным нервическим почерком Шостаковича. Шостакович утверждал, что он только оркестровал работу своего погибшего ученика. Опера — чудесная, чистая и тонкая. Сладко-горький лиризм Чехова передан в стиле, который можно описать только словами: зрелый Шостакович. Я решил, что «Скрипку Ротшильда» надо поставить во что бы то ни стало.
Без Шостаковича это мне бы, наверно, не удалось: он помогал всеми возможными способами. Он не смог приехать на премьеру в Ленинград в апреле 1968-го, его заменил сын Максим, дирижер. Был бурный, нарастающий успех с великолепными рецензиями. На сцене появилась изумительная опера, и с нею вместе — новый оперный театр — Экспериментальная студия камерной оперы. Я был художественным руководителем студии, первой подобной группы в Советском Союзе. За неделю до премьеры мне исполнилось двадцать четыре года.
Позже официальное руководство культуры обвинило всех нас в сионизме: несчастного Чехова, несчастного Флейшмана. Решение гласило: «Постановка оперы льет воду на мельницу врага», — что означало необратимое закрытие постановки. Это было поражением как для Шостаковича, так и для меня. В отчаянии он написал мне: «Будем надеяться, что "Скрипка" Флейшмана в конце концов получит заслуженное признание». Но оперу так больше никогда и не поставили.
