А. Махов - Джорджоне

На исходе XV столетия венецианский небосвод неожиданно озарился ярким светом и в среду местных живописцев метеором ворвался новый мастер, вызвавший своим появлением немало толков.

О нём мало что известно. Или, лучше сказать, неизвестно почти ничего. По свидетельствам современников за ним закрепилось имя Джорджоне, скорее напоминающее прозвище, нежели настоящее имя, данное при крещении. В переводе с итальянского оно может означать «Джорджо большой». Прозвище это могло быть вызвано как высоким ростом художника, так и величием его духа и почитанием, которым при жизни он пользовался среди друзей и ценителей искусства.

В дошедших до нас хрониках и воспоминаниях близко знавших его людей это имя на венецианском диалекте звучит как Zorzi или Zorzon, но кто он — неизвестно.

Даже у знаменитого венецианского летописца Мартина Санудо Младшего, который на протяжении сорока лет вёл подробный дневник, составивший около шестидесяти томов, нет ответа. В созданной им широкой панораме самых различных событий и повествовании о людях Венеции, в основном из мира искусства, можно найти сведения, казалось бы, обо всём и обо всех, а вот имя Zorzi упоминается лишь мимоходом, и не более того.1

Причина такого недогляда заключается в том, что авторство картин, оставленных загадочным живописцем, приписывалось самым разным венецианским художникам и мастерам из других итальянских областей, чьи имена были тогда на слуху.

В богатых архивах венецианской сыскной службы, которая располагала широкой сетью платных осведомителей, знавших всю подноготную любого гражданина, имя Джорджоне также нигде не всплывает, хотя известно, что он вёл богемный и далеко не отшельнический образ жизни.

Всё это дало повод усомниться в подлинности существования художника. Однако то немногое, что было им создано за короткую творческую жизнь — а это чуть более десяти лет упорного труда, — разбрелось по миру. И, самое главное, он успел оставить после себя яркий неизгладимый след, всколыхнув мир художников, поэтов и музыкантов.

О картинах Джорджоне имеется обширная литература, но об их авторе очень мало достоверных данных. Да и был ли на самом деле такой живописец? Или он представляется скорее плодом фантазии, падкой на выдумки и небылицы, чем реально жившим человеком? Не одно поколение исследователей бьётся над этой загадкой.

Уже при жизни художник стал мифом. Всё в нём казалось эфемерным, зыбким, а сама его личность как бы ускользает от рассмотрения в реальной действительности, словно она ему чужда, враждебна и её следует всячески сторониться. Порой он представляется вполне реально существовавшим творцом, а иногда кажется, что его на самом деле не было вовсе. Ведь от него не осталось ни писем друзьям и заказчикам, ни личных пометок в тетради, ни единой нотной строчки с мелодией, ни слов из его песен, которые он пел для себя и на музыкальных вечерах под аккомпанемент лютни.

Более того: чем явственнее обнаруживается присутствие художника в написанных им картинах, тем становится очевиднее нереальность самого его существования. Он то покажется на своих картинах, то вновь исчезнет, словно играя в прятки со зрителем и вынуждая его задуматься над увиденным, чтобы понять значение изображённого на картине. И этот парадоксальный дуализм не лишён основания, поскольку сам Джорджоне как бы растворяется в своих произведениях без подписи и даты, а его картины, представляющие немалые трудности для прочтения, полны недосказанности, таинственности и загадок.

Чтобы раскрыть эту тайну и докопаться до сути, приходится действовать, выражаясь языком математики, «от противного», а именно: исходить от самой картины — матери, чтобы добраться до творца — сына, а не наоборот, как это обычно происходит.

Однако такой метод не всегда приводит к искомому результату. Например, известные повсюду мелодии и слова венецианских песен, будь то народные плясовые фурланы или распеваемые гондольерами баркаролы, ничего не говорят об их авторах, чьи имена, как правило, неизвестны.

Даже видному музыковеду Оттавиано Петруччи, изобретателю нового метода нотопечатания (1498), благодаря которому музыкальная культура получила бурное развитие, редко удавалось точно определить имя автора той или иной партитуры.

Нечто похожее описано в известной пьесе Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора»,2 когда на театральных подмостках неожиданно появляются ожившие действующие лица, порождённые воображением драматурга. Они ищут сотворившего их автора, чтобы допытаться у него: какая роль им уготована в пьесе и что их образы означают? Но автора нигде нет, и о нём ничего не известно, а созданные им персонажи вынуждены вслепую блуждать по сцене и метаться в его поисках. Не исключено, что они сами и их предполагаемый автор — это всего лишь фантасмагория, плод больного воображения.

История знает много таких примеров. Вспомним хотя бы легендарного Гомера, о личности которого мало что известно, хотя воспетые им герои продолжают жить и здравствовать не одно тысячелетие, вдохновляя на добрые смелые поступки или заставляя задуматься над причиной царящего в мире зла не одно поколение.

Скудность биографических данных сыграла злую шутку и с Шекспиром, чья драматургия долгое время приписывалась самым различным авторам — от Ф. Бэкона до К. Марло. Среди предполагаемых авторов шекспировских пьес назывались даже имена Елизаветы I и Марии Стюарт.3 Восстановить истину в значительной мере помогли сонеты самого Шекспира, с помощью которых удалось разобраться в его пьесах и установить их истинного творца.

Но в случае с Джорджоне дело осложняется ещё и тем, что из дошедшего до нас оставленного им художественного наследия, пожалуй, лишь три-четыре картины не вызывают сомнения у экспертов в их принадлежности его кисти. Всё остальное, а это немногим более тридцати работ, до сих пор является предметом самых противоречивых толкований.

Здесь следует особо выделить немаловажную роль, а вернее, гражданский подвиг патриарха итальянского искусствоведения Джованни Баттисты Кавальказелле,4 художника и патриота, который большую часть жизни провёл с котомкой за плечами, обходя пешком Италию с севера на юг и делая наброски со множества картин, снабжая каждый рисунок заметками о стиле и описанием с фотографической точностью цветовой тональности изображения.