Такого мнения были у нас в то время, по счастью, многие. Помимо газет, в обществе петербургском быстро разнеслась весть о новом живописце-восточнике и его необыкновенно талантливых картинах, столько не похожих на все, что до тех пор было у нас известно. При том же Туркестан в высшей степени занимал тогда общее любопытство. Верещагинскими картинами восхищались очень многие, не взирая даже на то, что их живопись была лишена всякого блеска и колоритности, представляла что-то мутное и мрачное, сухое и коричневое, не дававшее даже и издали подозревать великолепный, полный лучезарного света колорит будущего Верещагина.
Из четырех главных картин на выставке две принадлежали генералу Гейнсу: это „После удачи“ и „После неудачи“. С Гейнсом Верещагин близко сошелся и подружился в Туркестане и, по его собственным словам, многим был ему обязан. Он подарил ему, в разное время, некоторые из лучших тогдашних своих произведений: все этюды для картины „Бурлаки“, большой рисунок „Религиозная процессия в Шуше“, множество этюдов туркестанских типов и две едва ли не первые тогда картинки с военным содержанием: „После неудачи“, „После удачи“. Они произвели глубокое впечатление и на императора Александра II и на императрицу Марию Александровну при первом же посещении ими туркестанской выставки: государь долго не отходил от них, императрица вздрогнула при первом же взгляде. В самом деле, в каких прежних „военных картинах“ бывала представлена такая неподкупная, такая беспощадная правда? Тотчас после окончания выставки обе картины были поднесены генералом Гейнсом государю императору, и он их так любил, что они постоянно потом висели у него в кабинете. Третья картина „Опиумоеды“ была поднесена генералом Кауфманом почти тотчас же после выставки великой княгине Александре Петровне, которая еще во время выставки в высшей степени восторгалась и оригинальным, талантливым автором, и этой потрясающей его картиной.
Четвертая картина „Бача и его поклонники“ присутствовала на выставке лишь в виде фотографии. Генерал Кауфман заметил как-то художнику, что она неприлична, и Верещагин, всегда столько впечатлительный, уничтожил оригинал. С него осталось лишь 4–5 фотографических копий. [6] Впрочем, такое преследование сюжета, действительно еще небывалого в художественных коллекциях, не помешало появлению его в свет, как одной из иллюстраций путешествия Верещагина по Средней Азии („Tour du monde, 1873), вместе с первыми тремя картинами и многими другими туркестанскими сюжетами.
Зная характер и натуру Верещагина, я никогда не мог довольно надивиться тому, как он мог в 1868 и 1869 годах разрознивать свои картины? Уже и в то время у него ясно звучала та самая нота, которая впоследствии так громко слышна во всей его художественной деятельности: это — желание, это — потребность рисовать не отдельные картины и картинки, а полные, многосоставные, крепко связанные целые. У него задачи — всегда такие многосложные, его ум и дух адресуются всегда к стольким разнообразным сторонам предмета, что в одной, даже в двух-трех картинах этого не выскажешь, и надобен их целый ряд. Как я уже говорил выше, Верещагин — живописец «хоров» и «народа»; мелочами и пустяками большинства европейских живописцев он вовсе не умеет интересоваться. Если не в 1869 году, тотчас же с первого появления его на выставке, то по крайней мере теперь, я думаю, каждому совершенно ясно, что с самого приезда в Туркестан Верещагин, ошеломленный, до глубины души потрясенный жизнью и людьми глухого Востока, принялся не за отдельные картины, а за целый ряд их, составляющий одно целое. Еще до войны и Самарканда он начал брать одну за другою главные ноты среднеазиатской «мирной», ежедневной жизни. «Опиумоеды», «Бача», «Дервиши», «Нищие», «Жиды-торговцы» — вообще все главные типы и сцены из числа иллюстраций «Tour du monde» 1873 года, присутствовавшие в оригиналах на туркестанской выставке 1869 года, явно составляют разрозненные части одного и того же неразрывного целого, притом целого еще недоконченного и лишь перерванного совершенно случайною поездкой 1868–1869 года в Париж и Петербург. Поэтому я не возьму в толк, как мог Верещагин, всегда столько полный своими задачами, всегда столько упорный и непреклонный, раздавать в разные руки отдельные куски одной общей картины? Это мне представляется тем же самым, как если бы автор многосложного романа, поэмы, драмы раздавал по разным рукам отдельные главы, сцены, явления одного и того же произведения.
Картины и этюды туркестанской выставки 1869 года должны бы находиться все вместе, в том самом музее или собрании, где собраны остальные картины и этюды, возникшие вследствие пребывания Верещагина в Туркестане. Это — все страницы одной и той же книги. Всего более я горюю об отсутствии здесь «Опиумоедов», которые составляют, быть может, высший и крупнейший chef d'oeuvre Верещагина того периода. Я буду говорить обо всей коллекции ниже, за один раз.
Раннею весною 1869 года Верещагин поехал вторым разом в Туркестан, написал тут красками множество картин и этюдов, нарисовал карандашом еще большее количество этюдов и набросков, потом совершил путешествие по киргизским степям и по Семиреченской области, до Чугучака, т. е. до границ Китая. Во время этого путешествия он подвергался бесчисленным опасностям на границах Китая, потому что эта страна была объята войною с дунганами. «Я был в очень опасных свалках на китайской границе в наших набегах, — рассказывает сам Верещагин. — Тут однажды я даже сам отбивался и отбивал одного офицера от целой массы таранчей карманным револьвером».
Что касается вообще до пребывания его с 1868 по 1870 год в Туркестанском крае, то Верещагин замечает, что он много был обязан просвещенному вниманию генерала Кауфмана. «Генерал Гейне, — продолжает он, — много помогал мне во всем. Генерал Гомзин был также добр. Главная помощь пришла от моего доброго отца, который сказал, что не хочет, чтобы дети дожидались его смерти, и разделил нам свое имение, оставшись сам почти ни с чем. На деньги, полученные мною от проданного из моей части леса, я мог кончить свои картины, привез их в Питер и выставил».
Это «окончание» туркестанских картин произошло в Мюнхене.
Верещагин переселился из Азии в Мюнхен в 1871 году. Он занял здесь после смерти Горшельта (3 апреля 1871 года н. ст.) его обширную мастерскую и, кроме того, устроил за городом для работы прямо на воздухе и солнце еще временную деревянную мастерскую — в виду высокой ограды, с навесами, под которыми, то под тем, то под другим, смотря по времени дня, мог свободно писать, когда натура стояла в середине на солнце. Он засел в Мюнхене на целых три года. Что он в эти три года сделал — это громадно, это непостижимо уже и по внешнему объему картин, составляющих целую галерею, но еще более это громадно и непостижимо по новизне, силе и глубине высказанного кистью содержания. И что особенно бросается в глаза при взгляде на картины этого периода, это то, что в самой живописи Верещагина произошел необычайный переворот. Этот человек, почти боявшийся краски, чуравшийся от нее, одно время даже думавший забросить ее вовсе, чтобы только рисовать одним карандашом, внезапно становится великолепным колористом, точно будто он снял с себя одну шкурку и явился в совершенно новой, дотоле невиданной и незнаемой. Отбросив в сторону прежнюю сухую, жесткую, мрачную краску, еще лежавшую на всем, писанном у него в Азии, он становится светлым, блестящим, жизненно-правдивым по кисти своей, и в картинах его разливается горячее, знойное солнце, дотоле только глубоко почувствованное им грудью, но отсутствовавшее на его холстах. К 30-м годам своей жизни Верещагин стал одним из самых необыкновенных колористов, какие только появлялись в Европе в последние века. Подобных превращений мало можно указать в истории искусства.
