Все идет у Бетховена изнутри. Образцом он избирает не школьные правила, а закон самой жизни. И если уже на раннем этапе творческого пути он пользуется приемом непрестанной смены тональностей, придающим, например, Сонате соч. 31 № 2 весь ее колорит, — то лишь потому, что картины природы или душевные движения требуют этого; истоки его творения — определенные основные идеи; в их совершенном воплощении заключены все движения, вся изменчивость форм и чувств, напряженность порыва, трепетная игра светотени. Случается, что вдохновение слишком щедро, напор творческой энергии чрезмерен; тогда Бетховен срезает одну из ветвей дерева, — так поступил он с Andante сонаты «Аврора». Воля наблюдает и властвует, повелевает этой неистовой работой; ее наиболее захватывающий пример — «Фиделио». Кажется, что вмешательство властей воли произошло как раз в то мгновение, когда впервые возникли темы, рожденные непосредственным чувством; хор узников, ныне представляющийся нам неотделимым от всей драмы, созданной в 1805 году, предназначался для Концерта. Бетховен дает побегам свободно развиваться от корня; но затем, если надо, отсекает их. Напротив, в Сонате соч. 106 случилось так, что ему стало необходимым добавить две ноты — ля и до-диез, и эта гениальная находка оказалась вдохновенным вступлением к Adagio. Но произведение это — не поэма, написанная в свободной манере; кропотливо исследуя грандиозную Сонату, посвященную эрцгерцогу, Венсан д'Энди раскрывает в ней — на известной глубине — основные элементы традиционной формы, разработанные предельно самобытными приемами, изложенные либо взаимосвязанные согласно законам, которые повелевают выражением мысли.
Но наряду со всей свободой и самостоятельностью этой техники сколько в ней тщательности! Отослав Голицыну Двенадцатый квартет, Бетховен пишет ему письмо с просьбой проставить в одном из тактов Adagio знак лиги между двумя нотами; он яростно протестует, когда какой-то исполнитель, альтист, попытался вместо до сыграть си-бемоль. До конца дней его техническое мастерство совершенствовалось: кажется, нет ничего более дерзновенного и, в то же время, более искусного, чем Vivace из Шестнадцатого квартета. Но, чтобы на должной высоте и детально исследовать эти творческие процессы, науке необходимы деятели, подобные Гвидо Адлеру; в дни празднования столетнего юбилея он был нашим просвещенным руководителем.
* * *
Однако любая биография, — даже самая подробная, даже превосходный труд Пауля Беккера, — всего лишь введение к познанию творчества. Поэтому, прежде чем расстаться с великим мастером, ограничимся тем, что хотя бы в общих чертах отметим значение и непрерывность воздействия его деяний.
Бетховен оставил учеников. Карл Черни родился в Вене в 1791 году и провел там, не считая нескольких путешествий, всю жизнь, в основном посвятив свою деятельность фортепианной педагогике. Образ его учителя всегда перед ним, — и когда он пишет оркестровые произведения либо мессы, и когда воспитывает учеников, таких, как Лист и. Тальберг. Из дружеских чувств к старому товарищу Францу Рису, концертмейстеру в Бонне, Бетховен занимался с его старшим сыном Фердинандом и сделал из него отличного пианиста, а также вполне солидного композитора, — правда, слишком уж плодовитого. Пытаясь следовать примеру своего учителя, Фердинанд Рис написал шесть симфоний, девять фортепианных концертов, септет, несколько квартетов, множество сонат.
Третьим учеником Бетховена следует считать пианиста и композитора Игнаца Мошелеса, бывшего на двадцать пять лет моложе своего учителя. Молодой виртуоз брал уроки у Альбрехтсбергера и Сальери. Он был еще ребенком, когда наставник застиг его проигрывающим «Патетическую сонату». Мошелес рассказал о своей первой встрече с композитором у издателя Артариа в 1810 году; фанатический поклонник бетховенских сонат и симфоний, он усердно посещал и квартирные собрания у Шуппанцига, и концерты в Аугартене. В 1814 году Бетховен поручил ему сделать клавир «Фиделио». Позднее Мошелес вместе с Мендельсоном принял участие в основании Лейпцигской консерватории; среди его многочисленных сочинений можно выделить «Патетический концерт» и «Меланхолическую сонату». Когда Шиндлер написал биографию своего друга, Игнац перевел ее на английский язык и пополнил новыми документами. Тщетно пытаясь подражать творческой манере своего учителя, Мошелес приходит к преувеличениям: у него лиризм, не поддержанный достаточно богатым вдохновением, часто обращается в декламацию; Лист все же ценил его.
Но подлинные ученики Бетховена, ученики в самом широком значении этого слова, носят имена Листа, Берлиоза и Вагнера. Много воды утечет в Дунае, говаривал Шуберт, прежде чем полюбят и поймут бетховенские творения. Даже Грильпарцер, невзирая на дружбу, связывавшую его с композитором, в своих заметках 1834 года высказывает много критических замечаний, относящихся к эстетике Бетховена (слишком много возгласов, сверхлирических излияний, нарушений правил, чрезмерно подчеркнутая склонность к преувеличенной выразительности). В тайниках своего сердца этот поклонник классики предпочитает Моцарта. Берлиоз, напротив, горячо увлекается Бетховеном.
По правде сказать, широкая французская публика узнала и оценила Бетховена лишь после его смерти и благодаря деятельности Франца Антона Хабенека. Вспомним, как мало энтузиазма проявил Рудольф Крейцер, принимая посвящение знаменитой Сонаты; став во главе оркестра Парижской оперы, он больше заботился о том, как бы продвинуть в театр свою «Матильду», чем о распространении сочинений венского музыканта. Хабенек, первый скрипач в оркестре у Крейцера, проявил большую прозорливость. Ему мы обязаны основанием знаменитого Общества, распространившего во Франции вкус к симфонической музыке. Как сообщает Хабенек, уже в первые годы XIX века избранным парижским любителям музыки были известны бетховенские квартеты. В 1807 году Симфония до мажор фигурирует в программе одного из ученических концертов Консерватории, и «Философская декада» восхваляет ее стиль, «ясный, блестящий, стремительный». Франсуа-Жозеф Фетис объявляет себя «учеником Бетховена». Та же Симфония вновь исполняется в 1810 году, по сообщению «Табличек Полигимнии». В Консерватории играют также Вторую и Третью симфонии; но, когда спустя несколько лет Хабенек пожелала репетировать «Героическую», оркестр «разразился хохотом». И те же исполнители просили за это извинения у Шиндлера: в простых и трогательных словах они признались, что Бетховену обязаны своим постижением «поэзии музыки».
Все же Хабенек настоял на своем. Упомянем также о выдумке Кастиль-Блаза, «переработавшего» «Фиделио»: Флорестан пел «Аделаиду», а эпилог оперы был заимствован из Симфонии ля мажор. В своем подлинном виде «Фиделио» исполнялся на немецком языке в 1827 году в зале Фавар, труппой под руководством Августа Рекеля. В марте 1826 года парижская публика аплодировала Allegretto из Седьмой симфонии.
