не сулит ничего хорошего [человеку], но эта же самая Природа становится моделью для искусства и художника в <…> своей строгости, в своем олимпийском спокойствии и объективности. <…>
Художник в полном смысле слова для Тургенева <…> это тот, кто находит природу в себе и со спокойствием и мерой, характерными для самой природы, постигает жизнь в ее основополагающих взаимоотношениях, законах и преемственностях [Jackson 1993: 167, 169].
Тургеневский идеал писателя-охотника действительно заключался в отмеченной Джексоном имитации природного баланса, но это также было и равновесие, имеющее в своей основе куда большее насилие (вспомнить хотя бы описанные выше сцены переваривания полумертвых насекомых и сосания крови), нежели подразумевал Джексон. Это, конечно, «перемирие», но происходит оно на «поле брани». Равновесие, которого достиг Тургенев, было особого, охотничьего типа, отмеченного своими внутренними противоречиями и уникальными знаниями, доступными лишь охотникам. На то, как природа служила Тургеневу «проводником» и «моделью», глубоко повлиял опыт неустанного наблюдателя, преследователя и убийцы животных. Более того, вполне возможно, что именно этот опыт и побудил его принять беспристрастное равнодушие природы. Любовь Тургенева к охоте, начавшаяся еще в раннем отрочестве и ставшая уже во взрослом возрасте поводом для серьезных размышлений, привнесла в его жизнь такую физическую деятельность и такие привычки к наблюдению, которые на протяжении всех последующих лет оказывали влияние на его эстетику. Изучая его охотничью жизнь, составлявшие ее элементы и значение, которое он стремился ей придать, мы приближаемся к главному источнику художественных склонностей Тургенева, его постоянных литературных проектов и его философии.
В глазах Тургенева охотники отличались от всех прочих наблюдателей природы. Сам глубоко чувствуя природную красоту, он разделял отвращение Аксакова к романтической моде на преклонение перед природными пейзажами, которая оказывала дурную услугу охотничьему искусству и оскверняла почти религиозное преклонение перед миром природы, характерное для многих охотников. Аксаков писал:
Конечно, не найдется почти ни одного человека, который был бы совершенно равнодушен к так называемым красотам природы, то есть: к прекрасному местоположению, живописному далекому виду, великолепному восходу или закату солнца, к светлой месячной ночи; но это еще не любовь к природе; это любовь к ландшафту, декорациям, к призматическим преломлениям света <…>. Для [подобных людей в открывающихся перед охотниками пейзажах] нет красот природы <…>. Их любовь к природе внешняя, наглядная, они любят картинки, и то ненадолго [Аксаков 1955–1956, 4: 10] [31].
В своей ранней повести «Бретер» (1846) Тургенев вкладывает аналогичное отношение в светскую болтовню добродушного, но поверхностного романтика Кистера: «“Я здесь нашел такое приятное общество… а природа!..” – Кистер пустился в описание природы» [Тургенев 1978а, 4: 42]. Василий Васильич, заглавный герой «Гамлета Щигровского уезда», говорит рассказчику «Записок охотника»: «Кажется <…> я могу пройти молчанием первые впечатления деревенской жизни, намеки на красоту природы, тихую прелесть одиночества и прочее». На что рассказчик-охотник с облегчением соглашается: «Можете, можете» [Тургенев 1978а, 3:265–266].
Наблюдать за природой лишь для получения удовольствия недостаточно. На охоту отправляются вовсе не потому, что следуют некоему плану маршрута, навязанному поверхностными представлениями о красоте. В мировоззрении Аксакова и Тургенева (хотя для охотников из их произведений это и не всегда так) целью является добыча, а не пейзаж. Долгие и частые пребывания любителей охоты на природе второстепенны по отношению к их задаче, состоящей в убийстве птиц и зверей, и, по мнению Юлиана Шмидта, стремясь к ее достижению, охотники становятся открытыми и внимательными ко всем явлениям природы, которые они могут встретить. При этом даже охотники, никак не связанные с традиционной литературной деятельностью, всё равно описывают то, что они видят и делают под открытым небом: рассказывают охотничьи истории у костра, составляют скрупулезные списки добычи, делятся подробностями походов в переписке с товарищами. Эндрю Дуркин так резюмирует данное Аксаковым в «Записках ружейного охотника Оренбургской губернии» изображение охотника как внимательной и интегрированной составляющей органического мира: «Охота продолжает существовать как средство прямого участия в жизни природы, понимаемой как сложная система знаков, которые необходимо научиться интерпретировать и контролировать посредством наблюдательности и опыта» [Durkin 2003: 12].
В исследованиях, посвященных Тургеневу, уже стало общим местом описывать его как беспристрастного наблюдателя, имитирующего равнодушие природы. Но несмотря на то что охотники полностью отдаются непрекращающемуся взаимодействию хищника и жертвы, раскрывающему равнодушие природы, сами они от какого бы то ни было равнодушия максимально далеки. Эпитет «страстный» – противоположность «равнодушному» – очень часто характеризует слово «охотник» в русских охотничьих текстах, в особенности у Тургенева и Аксакова [32]. С другой стороны, характерной чертой Тургенева является то, как беспощадно он расправляется со своими главными героями (Гиршелем, Кистером, Чулкатуриным, Муму, Рудиным, Инсаровым, Базаровым и т. д.). Здесь, властвуя над художественным миром своих произведений, Тургенев как будто действительно берет на себя роль равнодушного бога Природы, обладающего над своими созданиями абсолютной произвольной властью, которая служит цели эстетического равновесия: он убивает их, заставляет их влюбляться, передвигает их с места на место – как говорится, «дает природе взять свое».
Подобные внутренние противоречия, характерные для охотничьего типа равновесия, оказывают существенное влияние на литературный метод. Для исследования данных подтекстов в следующих главах могут быть полезны такие уже широко известные экокритические понятия, как антропоцентризм и экоцентризм, но если мы действительно хотим оценить по достоинству характерные для Тургенева изображения того, как люди-наблюдатели взаимодействуют с миром живой природы, нам потребуется более детализированный набор терминов.
Не так давно Аарон Мо разработал очень полезный термин «зоопоэтический» для описания поэзии, достигающей «творческих прорывов в значении» за счет того, что поэт проявляет живое «внимание к телесному поэзису другого биологического вида», результатом чего становится «сотворчество» двух разных биологических видов [Мое 2013: 10; Мое 2014: 2]. По отношению к Тургеневу, в первую очередь прозаику, я предлагаю использовать термин «зоотропный», происходящий от греческих существительных (/дог — ‘животное’ и трот] — ‘поворот’ Под зоотропным я понимаю способ литературного восприятия и представления, в котором животное явно не используется в качестве приема (символа, метафоры, эмблемы, метонимии, олицетворения и т. д.), отсылающего к чему-либо или означающего что-либо в мире людей, но принимается само по себе и описывается как есть; автор сам поворачивается в сторону животного (а не поворачивает его в сторону людей) и просто наблюдает его как часть органического мира [33]. Человек уступает не являющемуся человеком существу, а не требует, чтобы уступили ему. Зоотропная литература отказывается апроприировать животное или, если развить данную мысль в область нравственной философии, не подчиняет волю животного воле автора с целью использовать как инструмент для создания некоего более глобального значения, имеющего отношение уже к человеку. Зоотропизм
