быть отклонением от основной задачи. Тем более что произведения для храмов, работы киевских лет неотвратимо приводят к сопоставлению идей и методов двух гениев русской живописи.
Нетрудно обнаружить, что у каждого крупного художника было свое представление о Христе, его историческом, философском, нравственном значении, о типичности образа. Но при этом, видимо, не случайно каждое десятилетие происходили существенные изменения в образе главного героя евангелия, которые заметны даже в трактовке одного и того же мастера: например, у Иванова — от «Явления Христа Марии Магдалине» 1830-х годов к «Явлению Христа народу» 1840-х и библейским эскизам 1850-х годов. В картинах Ге тип Христа претерпевает еще более разительное перерождение от «Тайной вечери» и «Гефсиманского сада» 1860-х до «Голгофы» и «Распятия» 1890-х годов. На 1870-е годы приходится «Христос в пустыне» Крамского, на следующее десятилетие — росписи, иконы, эскизы и картины Врубеля, в 1900-е годы утверждается Христос Нестерова в картине «Святая Русь». И, наконец, стоит вспомнить, что образно-литературный символ Христа завершает поэму Блока, которая была прологом новой эпохи в истории художественной культуры. Изменения в понимании и претворении образа-типа Христа в той или иной мере зависели от эволюции общественных настроений, идеологии разных социальных групп, перипетий жизни художников, их мировоззрения и изменений стиля в искусстве. Здесь нет необходимости углубляться в сложную социально-историческую эволюцию идеологии мессианского или христианско-церковного направления русской живописи, ограничимся лишь сравнением отдельных художников с точки зрения исследователя врубелевского наследия.
Может показаться странным, что во всем этом направлении наиболее религиозным, мистическим этапом была живопись 1900-х годов, однако история русского искусства и культуры служит тому подтверждением: именно на это десятилетие приходится расцвет философского, этического, эстетического, литературно-художественного богоискательства, широкое распространение утопических идей Толстого, Достоевского, В. Соловьева, других философов и писателей-мистиков. В живописи богоискательство 1900-х годов ярче всего выступило в картинах и церковных росписях Нестерова, в его большом концепционном полотне «Святая Русь» (1901 — 1906), которое, по замыслу, должно было стать итогом всех предшествующих поисков образа-идеала. «Люди, измученные печалью, страстями и грехом, с наивным упованием ищут забвения в божественной «поэзии христианства». Вот тема моей картины»,— писал Михаил Васильевич Максиму Горькому в ноябре 1901 года [55]. Поэзию христианства Нестеров воспринимал как «живое молитвенное чувство», воплощенное в форму картины с изображением странствующей Руси, ищущей «со страстью и надеждой своего бога» [56]. Свое понимание лика русского Христа художник высказал спустя два десятилетия в письме к своему биографу Н. С. Дурылину: «Прожив жизнь, немало подумав на эту тему, я все же далек от ясного понимания его. Мне кажется, что русский Христос для современного религиозного живописца, отягощенного психологизмами, утонченностями мышления и в значительной степени лишенного непосредственного творчества, живых традиций, составляет задачу неизмеримо труднейшую, чем для живописцев веков минувших» [57]. В этом признании есть привкус горечи разочарования в картине «Святая Русь», где лик главного героя недалек от банальности академической храмописи. «Христос «Руси» не удался,— признавал художник, — быть может, не столько на лицо, как его фигура, слишком плотская, плотская и несколько надменная. Конечно, и лицо Христа незначительно, недостаточно благообразно...» [58] Художник считал, что его поиски Христа в росписях Владимирского и других храмов, даже в Марфо-Мариинской обители в Москве, где он хотел позабыть все сделанное раньше и вызвать элементы трагические даже в ущерб благодати, не увенчались успехом. Он полагал при этом важным для себя освободить лик Христа «от двух крайностей: чрезмерной суровости... и слащавости...» [59]
Самый мощный образ Христа в живописи XIX века Нестеров находил в «Явлении Христа народу» Иванова: «На картине он наш Христос, современный, русский. Помимо того, что он имеет основные внешние черты типа, он вмещает в себе все, что воспринято русской душой, русским сознанием, пониманием и долгом, заповеданным нам Евангелием» [60]. Даже изображения Леонардо да Винчи и Тициана, которые вдохновляли Иванова, Нестеров считал слишком простыми для людей, доживших до XX века. Ему казалось, что «Христос ивановский угадан и на времена предбудущие...», особенно для русских: «Он осветит им путь жизни, подвига, страданий» [61]. Нестеров имел в виду Христа в большой картине, которую он превозносил без всяких ограничений, считал, что в одной картине Иванов «захватил все стороны своего искусства» [62]. Вопреки сложившемуся мнению о библейских эскизах, Нестеров невысоко ставил эскизы Иванова 1840—1850-х годов. Он считал их превосходными, но повторными, реализм художника в них он находил более внешним, археологическим, композиционным и рассудочным: «В эскизах Иванов — мастер, уже изживший лучшую долю своего гения. Родился Иванов для своей картины. Земная миссия его осуществилась в ней» [63].
Ни один советский исследователь жизни и творчества Александра Иванова и русской живописи XIX века не мог признать подобную точку зрении сколько-нибудь объективной, слишком много в мыслях Нестерова было личных пристрастий, морализаторства, идейных и художественных увлечений, родственных религиозно-христианским утопистам. И все же в нестеровских суждениях об искусстве Иванова содержатся отдельные верные наблюдения и замечания.
В освещении роли Врубеля в религиозной живописи, в сопоставлении его произведений с наследием Иванова взгляды Нестерова, которого Прахов и Васнецов предпочли Врубелю как более подходящего живописца для Владимирского собора, не только интересны сами по себе, но и особенно важны в контексте поставленной проблемы. Нестеров, призванный заказчиками и складом своей личности посвятить себя в продолжение нескольких десятилетий религиозной живописи, работал вслед за Врубелем в Киеве, знал художника и видел его работы, слышал немало былей и легенд о нем и написал воспоминания. Поэтому суждения Нестерова важны как свидетельства художника-современника, признававшего огромность дарования Врубеля, но в своей живописи отстаивавшего иные, отчасти противоположные идейно-художественные убеждения. В поздних воспоминаниях в книге «Давние дни» Нестеров, должно быть, понял историческое значение Врубеля, но человеческая природа автора «Сошествия св. духа» и «Богоматери» была для него малосимпатичной; кроме своих личных впечатлений он передал чужие недобрые слухи и легенды, и потому в его оценках искусства Врубеля, сквозь похвалы и восхищение, проступает неприятие антипода. Кирилловские иконы Нестеров считал чуждыми христианскому искусству ранних веков, орнаменты в храме Владимира он нашел ритмичными, но, говорил он, «они более шли бы к врубелевским композициям, чем ко всем остальным...». Нестеров верно увидел совершенную самостоятельность творчества в эскизах «Надгробный плач», «Воскресение» и считал, что «если можно где найти подобное — это у таких мастеров, как Мантенья, или в эскизах нашего гениального Александра Иванова» [64].
В письмах Врубеля имя Александра Иванова не упоминается совсем, однако это вовсе не значит, что художник был равнодушен к искусству и жизни своего великого предшественника;
