Шум и хаос подлинного мира, а не академически благообразные «сочетанья певучих созвучий» должны войти в стих. Поэзия, согласно Рембо, — открытие, обнажение первозданной реальности, замаскированной обыденным языком, языком здравого смысла, повседневного общения и научного обихода. Из поэтической программы Рембо следовала философская установка иррационализма, ищущего реальность мира за пределами науки и логики. Высшей функцией поэта становится «подрыв всякого смысла» (dereglement de tous les sens). Поэтому к традиционному представлению о поэте-пророке Рембо добавляет иные определения, иногда звучащие довольно зловеще: «великий больной», «великий преступник», «великий проклятый» и вместе с тем «великий мудрец». Определения достаточно красноречивы сами по себе, из них ясно, что наряду с иррационализмом в состав этого воззрения входит вполне определенный антигуманистический смысл: дело поэта оказывается связанным нерушимыми узами с преступлением и оскорблением святыни («проклятый»).
Сюрреалисты истолковали эти определения как выражение революционного протеста против буржуазного общества и буржуазности вообще. Представители мелкобуржуазной интеллигенции, потрясенные событиями мировой войны 1914—1918 годов, они искренне ненавидели буржуазное общество и мечтали о революции, а поэзия, искусство в целом были для них всего лишь средством разрушения старого уклада. Иррационализм, заимствованный у Рембо, усилился у них под влиянием психоанализа Фрейда. Так и стали они определять поэзию как высвобождение подспудной энергии бессознательного психического, подавленного силами рассудка, обеспечивающего всего лишь биологическое выживание человека и не приносящего радости. У сюрреалистов все смешалось в одну кучу: искусство, революция, либерализация половой морали. Освобождение от эксплуатации приравнивалось к освобождению инстинктов и к поэтическому творчеству.
А между тем подлинная (а не воображаемая) революция требует тяжкой борьбы, ясной программы и строгой дисциплины, что никак не согласуется с «бунтом инстинктов» против разума. С другой стороны, освобождение инстинктов может быть достигнуто без всякой революции и при режиме эксплуатации и угнетения; на то есть средства самые разнообразные, и нет необходимости их здесь перечислять. Наконец, никоим образом не следует отождествлять искусство с психофармакологическим средством, повышающим жизненный тонус, хотя оно и может иметь побочное терапевтическое действие: приятная, негромкая музыка способствует процессам пищеварения, а роман, насыщенный глубоким философским содержанием, с успехом порой заменяет лекарство от бессонницы. Но все эти побочные эффекты не входят в самую сущность искусства. После того как произведение искусства создано, оно может быть использовано для самых разных целей: античным бюстом можно голову проломить, но ведь не в этом его эстетическая ценность.
Читатель может подумать: зачем так долго говорить о том, что и без того понятно? Затем, что этой сюрреалистической идее суждена была долгая жизнь, что до сих пор в буржуазных странах именно такое представление об искусстве плодит все новые и новые трюкачества, именуемые по большей части «поп-артом». Если назначение искусства в том, чтобы «возбудить» и «раскрепостить», то все что угодно, любой предмет в специфических обстоятельствах может выполнить эту роль. Практика буржуазной «массовой культуры» успела это достаточно подтвердить.
Но что осталось от всей мешанины непереваренных идей и смутных представлений, составивших некогда сюрреализм? Остался прочным приобретением эстетики сам лозунг революционного искусства, помогающего уничтожить прогнившее старое общество. Сам по себе этот лозунг, конечно, возник гораздо раньше и получил научное обоснование в марксистско-ленинской эстетике, но пропаганда необходимости соединения искусства с революцией, хотя и развивавшаяся в совершенно ложном контексте, до некоторой степени сыграла прогрессивную роль в условиях военной и послевоенной революционной ситуации в Европе. В уродливо карикатурной форме выражена была мысль о высоком общественном предназначении искусства, и, конечно, не случайно, что лучшие из бывших сюрреалистов — такие, как П. Элюар или Л. Арагон, — создали замечательные произведения, проникнутые духом социалистического реализма. Но, надо сказать, более закономерной оказалась эволюция сюрреалистов вправо, что и случилось, например, с самим лидером этого движения А. Бретоном.
Теперь у нас, кажется, представлены все ингредиенты интеллектуальной ситуации, в которой сформировался Сартр. Важнейшей особенностью этой ситуации было теснейшее переплетение философских и эстетико-литературных мотивов. Художественная литература интеллектуализируется, в нее все больше вторгаются отвлеченно-философские схемы, выстилающие фабулу или, точнее, служащие ей заменой (вспомним Пруста). С другой стороны, сама философия беллетризуется, предпочитая апеллировать к «живой интуиции», к наглядным ситуациям, в которых дан действующий человек. Литературно-эстетическая позиция вдруг обнаруживает глубинную философскую подоплеку и переходит в философию, как это выясняется при анализе сюрреализма. При этом сама философская концепция человека как бы «задает» соответствующий художественный метод, диктует определенный способ изображения людей. Так, феноменологическая концепция сознания, развернутая Сартром, вкупе с экзистенциалистским представлением о свободе обусловили такую особенность его эстетического кодекса, как лозунг «литература без характеров», которая должна изображать отдельные проявления свободы человека в критических ситуациях («свободу в ловушке», как говорил Сартр).
«Характер», по Сартру, — такая же фикция, как и «душа»: нет никакого устойчивого комплекса человеческих качеств, образующих характер, так же как нет и какого-либо особого носителя сознания. Нет разных характеров, а есть разное поведение разных людей по отношению к внутренне присущей каждому свободе: либо открытое принятие своего свободного жребия, либо замаскированный трусливый отказ. Это основной предмет изображения у Сартра: мужество быть свободным, деяние, наполняющее смыслом человеческое существование.
Свобода, самосознание, действие, по Сартру, неразрывны и даже тождественны. Мы уже знаем, что Сартр отказывается от представления о внутренней духовной жизни человека: сознание обязательно живет вовне, в мире среди других людей и потому исчерпывается деянием, которое ведь и составляет человеческую связь с миром. Этот акцент на сознание-действие выделяет Сартра из прочих феноменологов и экзистенциалистов и сближает его со сторонниками идеалистической философии действия фихтеанского типа, а временами напоминает даже о таких, в общем-то чуждых этому писателю философских доктринах, как прагматизм и лингвистическая философия (на это обстоятельство указывает, в частности, известная английская романистка и философ Айрис Мердок).
