Одним из наиболее прославленных греческих скульпторов был Фидий (V век до н.э.). Жизнь его овеяна легендами. Говорили, будто соперники и завистники обвинили его в присвоении золота, отпущенного на статую в Афинах. Скульптора якобы изгнали из города, и он умер в Олимпии. Его творения украшали ряд городов Греции. Он руководил реконструкцией афинского Акрополя. Из многочисленных созданий Фидия до нас дошли только мраморные статуи Парфенона (Акрополь). Он оказал большое влияние на развитие классического искусства Греции. Выполненная им гигантская статуя Зевса Олимпийского – из мрамора, слоновой кости и золота – была признана одним из семи чудес света.
Произведения афинского скульптора и зодчего Праксителя (IV век до н.э.) известны по описаниям Лукиана, Плиния Старшего, а также по замечательным мраморным копиям («Афродита Книдская», «Гермес Олимпийский», «Пьяный сатир», «Аполлон, убивающий ящерицу»). Происходил он из семьи скульптора, а о его жизни ничего достоверного не известно.
Более поздние авторы II—III веков нашей эры – отец и сын Филостраты и Каллистрат оставили подробные описания картин и скульптур, далеко не всегда упоминая создателей шедевров (если, конечно, творения были выдающимися, что неочевидно). Обратим внимание на начало трактата Филострата Старшего «Картины»: «Кто не любит всем сердцем, всей душой живописи, тот грешит перед чувством правдивой наглядности, грешит и перед научным знанием, поскольку оно тоже не чуждо поэтам… Говоря возвышенным слогом, ведь искусство – богов откровение… Если кто хочет точнее узнать, откуда возникло искусство, пусть он знает, что подражание служат ему началом…» Здесь описания картин – это поэтические эссе на ту или иную тему, без указания авторов. Каллистрат рассказывает о «святынях искусства» (по его выражению), принадлежащих работе преимущественно Праксителя, Лисиппа; судя по всему, в античности скульпторов чтили больше, чем художников.
В эпоху Возрождения поначалу тоже приоритет отдавали скульпторам. В частности, Филиппе Брунеллески (1377—1446), флорентиец, выполнял барельефы и скульптуры для храмов, но и он больше всего прославился как зодчий, став основателем архитектуры Возрождения. Был он выдающимся инженером и написал научный трактат о перспективе (характерная черта той эпохи – универсализм).
Еще позже стала проявляться и цениться индивидуальность у музыкантов. Первым в этом ряду следует назвать Антонио Вивальди (1678—1741) – итальянского композитора и скрипача-виртуоза, сына профессионального скрипача Джованни Баггисты. Вивальди учился у композитора Дегренци. В 1703 году он стал священником, а с 1714 года руководил оркестром и хором консерватории в Венеции, а также придворным ансамблем. Его превосходные «Времена года» – ранний образец программной музыки. Всего Вивальди написал 40 опер, множество инструментальных концертов и церковных сочинений.
Начиная с XII века шел бурный расцвет изобразительного искусства, так что многих выдающихся мастеров нет возможности упомянуть. Они работали в разных странах Европы, но составляли единое сообщество; индивидуальные достижения быстро перенимались и доводились до совершенства. Один из великих художников тех времен – испанец Веласкес (1599—1660), придворный живописец, автор замечательных по выразительности портретов и картин на религиозные, мифологические, исторические темы. Его техника была великолепной, и единственно, что помешало причислить его к величайшим гениям, это традиционный характер произведений, отточенность и завершенность мастерства, – то самое совершенство, что знаменует кризис стиля и необходимость преодолеть сложившиеся каноны.
Подобные доводы многим покажутся неубедительными. Скажем, Сальвадор Дали, о котором будет упомянуто особо, по справедливости считал Веласкеса более великим мастером, чем он сам (а себя любил называть непревзойденным гением, правда, с уточнением – для данной эпохи упадка искусства). Вообще, суждения о художниках, скульпторах, композиторах неизбежно субъективны, и с этим ничего не поделаешь.
Некоторые выдающиеся деятели искусств будут упомянуты в разделе «Универсальные гении». К ним можно было бы отнести Дюрера, Вагнера, Дали, но все-таки эти люди прославились как художники и композиторы.
Еще раз подчеркну, что изобразительные искусства достигли необычайных высот еще до эпохи Возрождения, и даже до античности. Безымянные мастера создавали выдающиеся произведения, находили выразительные приемы, оттачивали технику. Ремесло выходило на уровень подлинного искусства. И в те далекие времена проявлялась индивидуальность творца, хотя сам он оставался безымянным.
Наконец, обратим внимание на одну закономерность. До середины XIX века первенствовали зримые, наглядные произведения живописи, графики, скульптуры. С середины XVIII века все весомее заявляла о себе музыка (период «бури и натиска», революций), а в начале XX столетия вновь на первый план вышло изобразительное искусство, возникло новое явление – кинематограф.
Принято считать его родоначальником реализма в европейской живописи эпохи Возрождения. Его творчество стало новаторским не потому, что открыло нечто новое, доселе небывалое в искусстве. Оно не порвало с традиционным в средневековом христианском обществе византийским стилем с его условностями и своеобразным импрессионизмом. Главным было – содержание, религиозная идея, а не внешние признаки; стремление передать величие божественных образов. Отчасти это сохранилось и у Джотто. Но он ввел в этот мир застывший, принципиально двухмерный, пренебрегающий перспективой (которая нередко становилась обратной), дыхание жизни, объем, иллюзию трехмерности, человеческие чувства с их оттенками. Например, на фреске «Распятье» в церкви Св. Франциска в Ассизи центральная фигура словно парит над землей в окружении ангелов, раскинув руки; ученики тянутся к нему не только в скорби, но и в устремленности к высшему, к идеалу. А слева в углу показана сцена снятия с креста (так в иконописи было принято совмещать события неодновременные, что подчеркивало их единство в вечности; сказывалось и пренебрежение к перспективе во времени). Другая фреска в этой церкви – «Оплакивающие Христа» – демонстрирует застывшее мгновение, заставляющее вспомнить рисунки античных мастеров; показаны различные виды скорби: от отчаяния – застывшего или эмоционально бурного, до глубокой грусти или печального раздумья. От иконописной традиции здесь сохранился лишь условно очерченный пейзаж.
Надо оговориться. Судя по всему, эти работы были выполнены учениками Джотто (их в шутку называли «джоттесками»). Однако стиль и выразительность, присущие мастеру, в них отражены безусловно.
