Постараюсь вспомнить еще Всеволода Эмильевича в его работе, в репетициях. Порядок и метод репетиций и подготовительной работы всегда шли, как я уже упоминал, сознательно по-разному. То он начинал работу, как обычно, за столом, то он командовал и ставил сцены из зрительного зала, диктуя актерам оттуда мизансцены и задачи, то находился вместе с актерами на сцене, ведя репетицию с их точки зрения, начиная исподволь подсказывать и вдруг, увлекшись, показывал актеру полностью тот или иной момент из сцены, а то и всю сцену, восхищая всех своим блестящим показом. То он начинал репетиции с проходных и незначительных сцен, то вдруг, несколько неожиданно, начинал новую пьесу с самой трудной, даже кульминационной сцены, почему-то считая необходимым броситься в эту сцену со всеми исполнителями сразу со всем темпераментом и проникновением, без всякой предварительной подготовки. Хочется вспомнить несколько показов Мейерхольда, где удивительно органично соединялись внешняя и внутренняя техника. Одновременно рождались «что» и «как».
Любопытно, что повторять свои показы Мейерхольд избегал, а это говорит о том, что главным и исходным в них было вдохновение, внутреннее проникновение в существо сцены, молниеносно рожденное. Мейерхольд боялся, повторяя сцену, утерять это главное, это родившееся вдруг проникновение во всей его целостности, боялся, что его вторичный показ будет ограничен лишь внешней техникой. Исполнителям надо было поймать это главное в его показе и в дальнейшем перенести это главное на себя, а не слепо обезьянничать. Последнее часто выпадало на долю актеров, перенимавших у Мейерхольда только внешний рисунок игры и его решения.
Удивительно проникал он в роль трагика Несчастливцева. Он не ограничивался показом внешних черт, походки, жестов или приемов провинциального трагика. В образе Несчастливцева он жил в каком-то возвышенном романтическом мире, и все эти жесты, «уходы со сцены» и поклоны были благородными и естественными для Несчастливцева, своеобразного Дон-Кихота, как трактовал его Мейерхольд. Можно было восхищаться пластикой Мейерхольда, глубиной чувств, красотой романтики, в которой всегда органично пребывал Несчастливцев – этот рыцарь прекрасной театральности. В сцене с Аксюшей, произнося слова: «Ты у меня просишь тысячи – нет у меня их. Сестра, сестра! Не тебе у меня денег просить. А ты мне не откажи в пятачке медном, когда я постучусь под твоим окном и попрошу опохмелиться. Мне пятачок, пятачок! Вот кто я!» – Мейерхольд шумно шмыгал носом, технически всхлипывал, и вместе с тем настоящие слезы катились из его глаз. И тут же рядом, неузнаваемо перевоплощаясь в Аркашку, он, какой-то маленький, выскакивал из-под моста, подтягивая штаны, гаернически, нарочито обаятельно ухмылялся и громадными шагами независимо и гордо удалялся за кулисы под гром аплодисментов всех присутствовавших на репетиции. А через минуту другая пластика, снова проникновение, и другой ритм в образе Аксюши. Перед нами возникала милая девушка, занятая своим скромным делом, показываемая Мейерхольдом без единого лишнего жеста, без какой-либо доли жеманства или женского кокетства. Простые бесхитростные слова слетали с губ уже старого Мейерхольда, и нам открывалась светлая, доверчивая, открытая девичья душа Аксюши. Классический показ! Можно было бесконечно вспоминать многие его прекрасные показы, но трудно передать словами неповторимые сценические мгновения в его мастерстве актера-режиссера.
Хочется еще рассказать о пантомимической сцене в пьесе А. Файко «Учитель Бубус». Этот показ был им сделан В. Яхонтову, который играл одну из главных ролей в пьесе – роль барона Фейервари. Мейерхольд в течение десяти минут импровизировал эту пантомиму под импровизационную, впервые им услышанную музыку. Потом пантомима, поставленная мастером, называлась «Мечты Фейервари». В роли этого модернизированного денди он вначале разваливался неподражаемо в кресле, закуривал и дымил сигарой, пуская кольца в такт музыке. Затем напевал и прогуливался по сцене, весь отдавшись своим мечтам, проделывая при этом па какого-то необыкновенного диковинного танца. Поразительно было прежде всего то, что пел он и двигался под музыку, услышанную впервые.
Образцы актерского мастерства, которые он показывал, были примечательны тем, что внешняя техника и форма сочетались с вдохновенной эмоциональностью.
Теперь, если трезво посмотреть на ряд его режиссерских экспериментов или перечитать некоторые его декларации и теоретические высказывания, то, вероятно, многое в его творческой деятельности можно не принять в большей степени, чем в те годы, когда он создавал свои спектакли, рассыпал эксперименты и провозглашал свои лозунги. Надо понять, что фантазия его в то время была азартно полемической, непримиримо дерзкой и вызывающей. Вот таким он был дорог одним, неприемлем для других. Дорог для беспокойных и ищущих, неприемлем для установившихся и остановившихся или для обывателей, ошарашенно кидающихся в сторону от всего нового. «Ну и кидайтесь! Я вас еще не так пугну!» – как бы говорил Мейерхольд таким обывателям и мещанам от искусства.
Конечно, в своем творчестве на театральном фронте он стоял на тех же позициях, что и Маяковский на литературном. Поэтому и дружба их была не столь личной, сколь основанной на понимании и радостном приятии позиций друг друга.
– Спасибо, Всеволод, что живешь! – сказал Маяковский Мейерхольду на его юбилее.
Прошло несколько лет, и в апреле 1930 года Мейерхольд уже не мог повторить эти слова, обратив их к Владимиру Владимировичу. Никогда не забуду я трагически замкнувшегося лица Всеволода Эмильевича, когда в Берлине, на гастролях театра, мы узнали о смерти Маяковского. Это казалось невероятным. Но в тот же вечер в чужом, блистательно лощеном городе он обратился к чужим зрителям с предложением почтить вставанием память о самом дорогом для «его современнике. Я не ошибусь, если скажу, что с уходом Маяковского из жизни что-то оборвалось в душе Мейерхольда. Не стало главной его опоры, главной надежды в драматургии. Не стало того поэта, на которого он держал равнение, которого считал маяком на своем творческом пути.
Основной трудностью для него было отсутствие драматургии, родственной ему по духу. Он не оставлял поисков, пытался обратиться к Н. Островскому, работал над инсценировкой романа «Как закалялась сталь». Устремление Мейерхольда к героической теме доказывает, что он в то время трепетно искал выхода из создавшегося репертуарного кризиса. Некоторые неудачи, трудности, уколы самолюбия, уходы актеров не могли не сказаться на его психике художника. Мейерхольд сам ощущал критическое положение своего театра. Но я с каждым днем убеждаюсь все больше, что силой своего таланта он преодолел бы этот временный кризис и нашел бы в конце концов выход из создавшегося положения. Разнообразные театральные формы своих постановок, про которые Вахтангов писал, что каждая из них – это целое направление в театральном искусстве, Мейерхольд нацеливал как ослепительные прожектора, освещая ими пути развития нового театра. В это же время он старался создать и новую школу актерского мастерства, в результате обогатившую бы русскую школу актера.
