были видны две большие горы, одна с пенистым каскадом воды, другая — извергавшая огонь. Каждая гора была заперта железной дверью, перед которой стояла пирамида. Наконец, после рева огня, завывания ветра, оглушительных раскатов грома и клокотания вод перед зрителями открывался ярко освещенный храм. В финале, среди вспышек огня, раскатов грома и воя урагана, все превращалось в ослепительный солнечный свет, заливавший сцену».
Первый показ состоялся 30 сентября 1791 года, в маленьком «Виденертеатре», «длинном прямоугольном здании, похожем на гигантский ящик», — пишет в своих «Мемуарах» Игнац Франц Кастелли. Моцарт дирижировал оркестром. После первого акта зрители оставались настолько холодны, настолько скупы на аплодисменты, что бледный Моцарт бросился к Шиканедеру, который его успокоил. Второй акт понравился больше, и после занавеса вызывали авторов. То ли от неуверенности, то ли от застенчивости Моцарт спрятался в кулисах и отказывался выйти на сцену. Ему казалось, что произведение недостаточно понятно и никому не понравилось, а аплодисменты относятся главным образом к трюкам Шиканедера и его грубой веселости в роли Папагено. Начиная со второго представления, Моцарт больше не вставал за пюпитр, вверив дирижерскую палочку Хеннебергу.
Несмотря на сдержанный прием, оказанный публикой при первом представлении, Волшебная флейта имела огромный успех. В «Виденертеатре» прошло подряд сто представлений, что было совершенно исключительным фактом. 25 октября 1792 года ее триумфально приняла Прага. В следующем году оперу давали во Франкфурте, где ее слушала мать Гёте, оставившая весьма выразительный отчет. «Здесь не происходит ничего нового, о чем стоило бы говорить, — пишет она 9 ноября 1793 года, — если не считать восемнадцати спектаклей Волшебной флейты, каждый раз с переполненным залом, готовым лопнуть от публики. Здесь нет ни одного человека, который не послушал бы эту оперу. Сюда спешат рабочие, садовники, даже люди из Заксенхаузена, чьи дети играют в обезьян и львов. Никто никогда не видел подобного зрелища. Театр ежедневно открывается в четыре часа, и даже при этом многие сотни людей возвращаются домой, не получив билета. Они заработали много денег!»
Сам же Гёте, заявивший: «При достаточном понимании ценность этого либретто становится безусловной», слушал ее в Веймаре 16 января 1794 года в скверной «аранжировке» своего шурина Кристиана Августа Вульпиуса. Именно версия Вульпиуса была тогда принята немецкими театрами, несмотря на яростные протесты Шиканедера. Поэт был так поражен услышанным и увиденным, что предполагал написать продолжение Волшебной флейты, намереваясь полнее выразить в нем свои масонские чувства. Принадлежа к ложе «Амалия», он высоко ценил эту историю, глубоко проникшись ее патетикой. Что касается музыки, то он заявлял, что она — самая прекрасная на свете, и был в полном согласии с Россини, который говорил: «Бетховен самый великий музыкант, но Моцарт — единственный!» — и с Рихардом Вагнером, который написал: «До сих пор немецкой оперы в принципе не существовало; с появлением этого произведения можно сказать, что она явилась. Здесь мы видим квинтэссенцию, сплав всех самых благородных цветов искусства, отлитый в один цветок. Какое божественное волшебство проходит через все произведение, от народной песни до самого возвышенного гимна! Какое разнообразие, какая множественность!» Итальянцы оказались глухими к новшествам Волшебной флейты и даже отвергали эту «преступную музыку».
В противоположность Италии Германия в целом приняла божественную музыку, в которой романтизм сам узнает себя во всем, что есть в нем самого сложного и самого великого, в богатстве и разнообразии всех его ипостасей. Волшебная флейта в высшей степени романтическая опера, потому что в ней становятся понятными все тайны растревоженного сердца и уже присутствуют все романтические темы. И если величие какого-то произведения искусства измерять богатством эмоций, которые оно способно вызвать, то другого такого великого шедевра просто не существует. С каждым опера говорит на понятном ему языке.
Кое-кто решил, что увидел в ней «пьесу с ключом». Царица Ночи — якобы Мария Терезия, намеревающаяся укротить свою дочь, масонскую мысль. В понимании других она персонифицирует итальянскую оперу, стремящуюся помешать достигнуть зрелости немецкой опере. Некоторые видели в Моностатосе соперника Моцарта Сальери или князя-курфюрста Карла Теодора, врага франкмасонов. Хитрость, которую использует Царица Ночи, персонифицируя обскурантизм, чтобы помешать Памине сблизиться с Зарастро, всячески убеждая ее в том, что тот ей злейший враг, и веля убить его кинжалом, — это Ложь, которая стремится преградить людям дорогу Света.
В действительности же символизм Волшебной флейты гораздо более возвышен, и его не могут объять эти посредственные толкования. Основное значение борьбы, в которой Царица Ночи противостоит Зарастро, состоит в вечной схватке Ночи с Днем, мрака и света. Тираническая Царица персонифицирует кромешную ночь с ее тьмой и ужасами, кошмарами и чудесами, и в этом ее опасное и таинственное величие. Перед нею Зарастро — больше, чем жрец Солнца, он — само Солнце, и именно поэтому в первоначальной мизансцене он появляется на повозке, влекомой шестеркой львов, солнечных животных. Ночь, которой романтики боятся и перед которой в то же время преклоняются, представляет собой место главных преобразований, сон разума, мать темных сил, неопределенных импульсов, одновременно созидательных и разрушительных.
Памина, сестра Психеи, — символ человеческой души, власть над которой стремятся сохранить темные силы; она прорвется к свету, ведомая любовью и помощью, которую Анимус оказывает Аниме. Друг без друга они бессильны, и разве не благодаря их союзу, их единению в конце концов, после преодоления всех опасностей и победы во всех испытаниях, которые показывают, что они достойны истинно человеческого состояния, реализуется их человеческая сущность. Речь здесь идет о подлинном посвящении, сравнимом с тем, какое существовало в древних тайных обществах, возрожденных франкмасонством, и с тем, какое нашло отражение, с другой стороны, в известных «романах воспитания» немецких романтиков, в частности в Вильгельме Мейстере.
В услужении Царицы Ночи, выступающей также в известном смысле в образе Смерти, находятся Три Дамы, аналогичные Паркам, которые играют в этом действе неясную и сложную роль — препятствуют встречам влюбленных, мешают им пройти испытания, результатом которых должен быть их союз, хотя именно они в начале пьесы спасают Тамино в момент, когда его собирается пожрать дракон, убив чудовище ударами копья. Силы зла вопреки самим себе творят добро, или, может быть, они сродни тому, в чьи уста Гёте вложил загадочные слова: «Я тот, кто вечно хочет зла, но вечно совершает благо»? Их помощник спасает юного принца, который для борьбы с драконом (в первоначальном тексте — львом) вооружен только луком без стрелы. Что означает это отсутствие стрелы? Несомненно, следующее: воля к действию (лук) лишена практической эффективности, поскольку еще не имеет мишени, то есть цели, потому в стреле нет необходимости. До совершения рыцарского подвига, освобождения пленницы Зарастро Памины, Тамино — неполноценный человек, почти невменяемый, ибо у него отсутствует понимание смысла существования, мотивов действия, цели борьбы, в которую он втянут уже в силу того, что, как говорит Гёте, «я был человеком, а значит, борцом». С другой стороны, лес, где заблудился Тамино и встретил дракона, немедленно вызывает в памяти selvaobscura— темный лес, в котором блуждает Данте, на которого также нападают дикие звери.
