Вокруг Дягилева сплотились молодые художники и критики Бенуа, Сомов, Бакст, Нувель, Философов. Свое объединение они назвали «Миром искусства»; в 1898 году был учрежден журнал с одноименным названием – рупор идей мирискусников, как вскоре стали их называть. В этом журнале согласились участвовать и такие признанные мастера как Репин, Серов, Левитан, В. и А. Васнецовы, Врубель, Нестеров, Коровин, Поленов. В ряды своих единомышленников Дягилев вербовал не только художников, но и музыкантов, критиков, писателей и поэтов, артистов. Ему удалось привлечь к финансированию журнала М. К. Тенишеву и С. И. Мамонтова.
С. П. Дягилев (1872–1929)
Таким образом, составилась более чем серьезная оппозиция Стасову и передвижникам. Владимир Васильевич стал активно собирать силы для противодействия «декадентам», обращаясь с предложениями о совместных действиях ко многим представителям творческих кругов Санкт-Петербурга. Писал он о своих планах и Рериху, приглашая его принять активное участие в защите его идейной позиции – в противовес «декадентам».
Издававшийся при ИОПХ журнал «Искусство и художественная промышленность», в котором Рериху была предложена должность помощника редактора, стал для В. В. Стасова и его единомышленников противовесом в идейной борьбе с мирискусниками. Редактором этого журнала был Н. П. Собко – друг Стасова.
Отношение Рериха к «Миру искусства» долгое время было неоднозначным. Организатор нового идейного направления в искусстве – Дягилев – давно уже присматривался к Рериху, безошибочно угадав в нем талантливейшего самобытного мастера, не чуждого новых тенденций и подходов. На предложение Дягилева о вступлении в «Мир искусства» Рерих ответил отказом, и в некоторых своих статьях критиковал «Мир искусства» за присутствие на выставках этого объединения работ «рутинно-декадентских, в своем роде старых и шаблонных».[81] Еще больше не нравились художнику западнические тенденции мирискусников. Но все же в отношении Рериха к новому объединению никогда не было той категоричности и резкой критичности, которая сквозила в оценках В. В. Стасова.
Рерих во многом симпатизировал передвижникам: он разделял их веру в высокое общественное назначение искусства; ему были близки патриотические настроения в их живописи и идеологии, любовь к народу и родной культуре. Но в отличие от неукротимого Стасова Николай Константинович высоко ценил живопись Васнецова, Врубеля, Серова и других художников, сотрудничавших с «Миром искусства». Поиск новых подходов в искусстве был свойствен и самому Рериху как художнику, но это не нравилось апологету передвижников Стасову.
Помимо «Мира искусства» и передвижников в Петербурге существовала и достаточно малочисленная группа последователей староакадемической живописи, идейным лидером которой был М. Боткин. О борьбе течений в искусстве той поры Рерих писал: «Староакадемическое крыло держалось М. Боткиным. О нем можно бы написать целую книгу. У него были и неприятные черты, но зато он был страстный собиратель. Знал Александра Иванова, Брюллова, Бруни – был свидетелем той «римской» группы, о которой всегда занимательно слышать. Конечно, наша группа, а особенно «Мир Искусства» был ненавистен Боткину. Но такая борьба неизбежна.
Бывали и такие диалоги. Встречаю Боткина, выходящего с выставки «Мира Искусства». Он бросает мне: «Все сжечь». – «Неужели все?» – «Все». «И Серова?» – «И Серова». – «И Врубеля?» – «И Врубеля». – «И Александра Бенуа?» – «И Бенуа». – «И мои?» – «И ваши». – «И ваши нужно сжечь?» Боткин вскидывает руками и спешит дальше. Уж эти аутодафе! До чего они полюбились от самых древних времен! Но эта сожигательская группа в Академии Художеств была в значительном меньшинстве».[82]
В 1898 году Рерих завершил новую картину, также запланированную в рамках его славянского цикла, – «Сходятся старцы». Это полотно большинство критиков отнесли к «новой живописи», в отличие от «Гонца», бывшего образцом классической русской живописи. Как отмечала искусствовед Е. И. Полякова, «Новая живопись, вовсе не порывая с реальностью, отходит от иллюзорно-бытового ее изображения. Для новой живописи важно не столько воссоздание действительности, сколько отношение к ней художника, который волен выбирать средства и приемы, непривычные для ревнителей традиционного искусства. Центр новой живописи – не изображение факта, но сама душа автора, его отношение к изображаемому, его внутренний мир».[83] И далее Е. Полякова приводит цитату из статьи художника и критика 90-х годов М. Далькевича, посвященной этой картине, в которой также говорится об отличии новой живописи от старой, академической: «Факты, люди, их отношения являются не целью, а только средством для выражения духовного мира художника. Такие картины прямо и непосредственно действуют на душу зрителя и впечатление, производимое ими, отличается силой и цельностью…
Характерной в этом отношении является самая значительная картина на выставке – «Сходятся старцы» г-на Рериха. Это не жанр, не историческая картина и тем более не пейзаж, хотя и по внешности и по настроению она заключает в себе элементы всех этих родов живописи: это просто высокохудожественное произведение, свидетельствующее о крупном таланте автора».[84]
В процессе работы над этой картиной Н. К. Рерих написал три эскиза, два из которых находятся в России (см. Приложение, № 9 (форзац)), а третий эскиз и само полотно, огромное по размерам – в США.
О живописной манере, в которой написана картина, Далькевич писал: «Написана она широко и грубо, нет ничего яркого, отчетливо выделенного, выпуклого: все в ней серо, неопределенно. Такою же широкой, грубой и неопределенной рисуется в нашем воображении и эта седая старина, яркость образов которой теряется в туманной дали веков».[85] Позднее биограф Рериха Эрнст отметит: «…в глухой предрассветный час у священного дуба сошлись предводители родов решать судьбы «своих людей». В сумраке не видно лиц, не видно никаких «развлекающих» деталей, и вся картина полна сгущенного, чуть жуткого настроения. Примечательно и ее письмо – темные, широкие, как бы небрежные мазки, набросанные с импрессионистическим чутьем (в этом смысле очень показателен эскиз картины, находящийся в собрании А. А. Коровина)».[86]
Картина экспонировалась на выставке в Академии художеств и вызвала неоднозначные оценки. Суриков, Васнецов, Верещагин весьма положительно восприняли картину (Верещагин назвал ее «единственной вещью на выставке», как и М. Далькевич); но строгий академист Репин, не оценив новый, оригинальный подход к живописному выражению исторической тематики, увидел в ней лишь недостатки в технике рисунка и письма и отозвался о картине отрицательно. Стасов согласился с этой чрезмерно критической оценкой, что стало неприятным сюрпризом для Рериха, узнавшего об этом. Но как бы то ни было, в низкой оценке Репиным технического мастерства Рериха была доля правды, и художник сам знал об этом. В свое время Куинджи, видимо, не обратил должного внимания на отдельные недостатки художественной техники своего воспитанника. Рерих понимал, что восполнить пробелы в технической стороне живописного мастерства ему поможет только стажировка за границей, в мастерской какого-либо крупного европейского художника-педагога, и уже в то время планировал поездку в Париж. Стасов не одобрял планов молодого художника и советовал ему вместо заграничной поездки просто «засесть за натуру и рисовать с нее упорно». Однако советуя Рериху не ехать в Европу, Стасов просто опасался, что Рерих, пообщавшись с европейскими коллегами, «заразится» новыми тенденциями в живописи и, отступив от пропагандируемого Владимиром Васильевичем реализма, встанет на путь «декадентства».
Опасения критика вполне могли осуществиться: Рерих по своей натуре был новатором, человеком широких взглядов, его живо интересовало все новое, в котором были далеко не только отрицательные тенденции, как это казалось консервативному и тенденциозному в своих взглядах на живопись Стасову.
В следующем, 1899 году Рерих представляет на суд публики новую свою картину, «Поход». По словам самого художника, Куинджи сначала критиковал его за эту работу, но потом вновь пришел в его мастерскую и сказал: «Впрочем, не огорчайтесь, ведь пути искусства широки – и так можно!».[87]
О «Походе» С. Эрнст писал: «Острым взглядом увидел художник долины и холмы, расцветшие сотни лет назад, леса крепкоствольные и людей тогдашних, безликих, «сросшихся» с деревьями и лугами и непобедимых этим. Посмотрите, как неожиданно и «истинно» изображен «Поход» (1899): по холмистой русской равнине, еще крытой снегом, поздним вечером медленно движется крестьянская рать, движется нестройной «разбившейся» толпой, поднимаясь ленивым потоком на холм. Подобное построение исторической композиции было столь чуждо пониманию современников, что даже такой поклонник русских тем как Стасов обронил в «Новостях» такие строки: «Жаль только, что все к зрителю спиной, и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или хоть бодрости. Ведь, кажется, их никто на войну плетью не гонит».[88]
