Тот же Якопо Галло, для которого Микельанджело сделал «Вакха» и «Купидона», доставил ему еще один заказ.
В Риме в это время находился посланный Карла VIII французского, аббат Сен Дени (по-итальянски Сан Диониджи) Жан Вилье делла Гролэ, только что получивший от папы Александра кардинальскую шапку. На радостях он решил оставить память о себе городу Риму в виде какого-нибудь выдающегося произведения искусства. Галло, который находился с ним как банкир в деловых отношениях, сосватал ему Микельанджело и записью, при контракте поручился за точное выполнение договора обеими сторонами. Художник обязался за 450 папских дукатов изваять в течение года мраморную группу, изображающую Pietà, то есть «деву Марию в одежде с мертвым Христом на руках в человеческий рост», а Галло прибавил к этому: «Я ручаюсь, что названный Микельанджело закончит названную вещь в течение года и что это будет лучшим мраморным изваянием, которое Рим сумеет показать в настоящее время, и что ни один художник в наши дни не сумеет сделать более совершенной». Это было не по-банкирски восторженно и показывало, что в делах искусства Галло оказывал кредит легче, чем когда речь шла о дукатах. Но Микельанджело полностью оправдал доверие своего поклонника.
Савонарола был сожжен в мае 1498 года, договор был подписан в августе, и, конечно, выбор сюжета — оплакивание замученного сына безутешной матерью — принадлежит главным образом художнику. Микельанджело предчувствовал, что Флоренция еще вспомнит своего «пророка». Однако он и не подозревал, что ему самому придется принять участие в борьбе своего родного города, когда воскреснет память о Савонароле: в трагические дни осады 1529—1530 годов. Не мог он подозревать также и того, что лет через десять память об «еретике» будет вторично увековечена в папской резиденции портретом Савонаролы, который Рафаэль поместит в своем «Диспуте» среди героев веры.
Микельанджело проработал над своей мраморной группой весь 1499 год и часть 1500-го. Когда она была перенесена на место, в капеллу старого собора св. Петра, какие-то ломбардцы, смотревшие ее, говорили, что ее сделал миланский скульптор Гоббо. Микельанджело слышал эти разговоры и ночью при свете фонаря вырезал на перевязи мадонны свое имя. Теперь группа стоит в новом соборе, под куполом, сооруженным позднее самим Микельанджело.
Художник изобразил мадонну сидящей на камне у подножия креста с обнаженным телом сына на коленях. У мадонны маленькая красивая голова и мощное тело. Правой рукой она поддерживает верхнюю часть христова тела; правая нога, слегка приподнятая, отставлена так, что растянутые покровы платья образуют нечто вроде ложа, на котором покоится вся средняя часть тела Христа; голени его лежат на левой ноге мадонны, а ниже колен ноги свисают вниз; одна из них касается выступов камня. Левая рука мадонны недоуменно протянута вбок, ладонью кверху; голова Христа закинута назад, а руки безжизненно лежат на складках материнской одежды.
Художественная задача заключалась в том, чтобы изобразить, не нарушая эстетического впечатления целого, тело взрослого мужчины на коленях у женщины. Микельанджело разрешил ее блестяще. Группа построена, как объемный треугольник, в котором горизонтальные, наклонные и вертикальные плоскости сочетаются необычайно гармонично. Линии безжизненного христова тела удивительно мягко, естественно и убедительно следуют за движениями окутанного складками одежды тела мадонны. Недаром эту вещь называли «первой совершенной группою в новом искусстве». Зритель даже не замечает, какое огромное количество трудностей должен был преодолеть художник, чтобы добиться такого впечатления.
Новые, композиционные формулы, показанные Леонардо да Винчи в живописи, не могли, не быть известными Микельанджело, и он использовал их впервые для скульптурного произведения. Влияния Леонардо Микельанджело, никогда не признавал, но отделаться от него в первое время ему было не легко, и за это он, мучительно искавший в искусстве своего, микельанджеловского, так ненавидел уже в эти годы своего великого современника.
В «Pietà» он заимствовал не только композиционный рисунок, но и тип головы мадонны, который вдобавок еще повторил в одном из ближайших к «Pietà» скульптурных произведений — в Брюггской мадонне. Этого мало: группа как скульптурное произведение все-таки выдает неизжитые приемы живописца, долговременного мастера скульптурного барельефа. Группу можно смотреть только спереди. Если смотреть на нее сбоку, получается впечатление почти не связанных между собою фрагментов. Это, по существу, — замаскированный горельеф.
Безусловно заметно на «Pietà» и классическое влияние. Группа целиком пропитана античными представлениями о красоте; в обработке фигуры Христа ярко сказывается впечатление от Аполлона Бельведерского. Савонароловские реминисценции в чистом виде могли вызвать к жизни только такие нарочито натуралистические вещи, как многочисленные «Pietà» Джованни делла Роббиа из раскрашенной терракоты, цель которых одна — подогреть покаянные, истерические настроения. Микельанджело создавал произведение искусства в полном смысле слова. Он не искал натуралистических эффектов, хотя не отступал от требований реализма. Он стремился создать впечатление строгими линиями, соразмеренностью частей, внутренней гармонией. Соединение античного идеала красоты с христианской идеей, воплощенной в Христе, далось художнику не легко. Микельанджело, конечно, понимал, какими моментами христианской догматики жертвовал он для того, чтобы не пожертвовать античными эстетическими моментами. Кондиви сохранил для нас разговор с учителем, в котором тот объясняет ему, почему он сделал такой молодой мать человека тридцати с лишком лет. Он пространно говорил Кондиви о том, что целомудренные женщины вообще остаются молодыми очень долго, а у божьей матери молодость поддерживалась еще особой благодатью. Эти невразумительные богослово-физиологические рассуждения приводили в восторг простодушного Кондиви, но по существу представляли собою плохую защиту против обвинений в том, что художник принес христианский сюжет в жертву язычеству древнего Рима. Было бы правильней — но невозможно по условиям того времени — сказать, что именно языческий дух поднял этот христианский сюжет на художественную высоту, никогда раньше не достигаемую.
Предсказание Якопо Галло, хотя оно и было изложено суконным языком нотариальных актов и не имело в себе ничего апокалиптического, сбылось в точности. Рим обогатился реалистическим шедевром, не имеющим равного во всей Италии.
Семья Микельанджело. Возвращение во Флоренцию
