Ознакомительная версия.
Той же весной Пикассо пишет одну из своих наиболее известных работ – большое панно «Авиньонские девицы» (которое сейчас находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке). Своим названием картина обязана поэту А. Сальмону. Сам Пикассо никогда не давал наименований своим произведениям. В розовый период он задумал композицию «Гарема», идею которого навеял барселонский бордель, находившийся на улице Авиньон, где Пикассо обычно покупал краски. Художник полушутя говорил друзьям, что пишет тот самый публичный дом, что находится на Авиньонской улице.
«Авиньонские девицы» оказались настолько ни на что не похожими, что все почувствовали себя разочарованными. На первых эскизах, сделанных в Госоле, были изображены пять обнаженных женщин и двое одетых мужчин – студент и матрос, на столе стояли фрукты, у матроса в руках был букет цветов, студент держал череп. В окончательном варианте остались только фигуры женщин, похожие на устрашающих идолов, и слабый намек на натюрморт на переднем плане. Череп тоже исчез, зато лица двух женщин справа превратились в мертвенные маски с темными провалами глазниц, написанные в штриховой манере, имитирующей приемы африканских скульпторов. Это полотно нельзя отнести к лучшим произведениям Пикассо, но оно знаменует собой прорыв в неведомое, в новую реальность. Это свидетельство рискованного эксперимента, черновик, «поле битвы», оно хранит следы влияний и метаний, предчувствие кубизма. Розово-голубой фон картины навевает мысль о прощании с предыдущим периодом. Даже самые близкие друзья Пикассо не приняли картину. Матисс был рассержен, посчитав ее пародией на новые искания. Один из ближайших друзей Пикассо, Жорж Брак, воскликнул: «Это все равно, что питаться паклей и парафином вместо нормальной пищи». Русский коллекционер Щукин горестно заключил: «Какая потеря для французского искусства!» Аполлинер признался, что не находит в этом полотне ничего, кроме смутных блужданий.
В течение нескольких следующих месяцев Пикассо писал, так сказать, «постскриптумы» к «Авиньонским девицам». Этот период искусствоведы назвали негритянским (потому что художник в это время интересовался африканской пластикой). Здесь были заложены первоосновы концепции кубизма. В 1908 году Жорж Брак привез из летней поездки в Экс, где незадолго до этого уединился Поль Сезанн (за что его прозвали «отшельником из Экса»), «кубизированные» этюды. Анри Матисс первым в шутку назвал их «маленькими кубиками». Это выражение подхватил какой-то журналист. Так родился новый термин.
С этого момента начинается многолетний период совместной работы Пабло Пикассо и Жоржа Брака. В 1907–1914 годах они работают в таком тесном сотрудничестве, что не всегда можно выделить вклад каждого из них на разных этапах кубистической революции. Влияя друг на друга, они разрабатывают новый стиль, ставший поворотным пунктом на пути от поисков художественного эквивалента реальности к ее полному пересозданию. Надо отметить, что никто из кубистов не начинал так, как Пикассо, который родился живописцем и не переставал им быть. Остальные же мыслили, скорее, как конструкторы, чем как живописцы. Самый крупный из его товарищей по исканиям Брак был по образованию художником-декоратором. Эволюция Леже, Ле Корбюзье привела их к архитектуре и декору. Глез и Метценже, ранние теоретики кубизма, считали одним из краеугольных камней нового стиля полное изгнание «литературного содержания» из живописи. Пикассо и тут пошел против течения: «В сущности, самое лучшее – это картины, исполненные литературности, те, что рассказывают». Как ни парадоксально, Пикассо – один из зачинателей кубизма – был чужд ортодоксальных кубистов.
Теперь художник использует нейтральные серые, коричневые и зеленоватые тона, характерные для живописи Сезанна, но заметно «утяжеленные», помутнелые. Они комбинируются в геометрические блоки, обнажая некие изначальные «прототипы» человеческих фигур, вещей и мира природы. Пикассо рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое он воспринимает как твердое тело, ограниченное плоскостью картины.
В этот период художник был так мрачен, что Андре Дерен однажды сказал Канвейлеру: «Как-нибудь мы найдем Пабло повесившимся за его большой картиной».
Стремление к резкой, разрушительной деформации было знаменем нового века. А одним из самых популярных мотивов того времени был мотив «худого гостя» – демона-искусителя. Демон-искуситель занимал воображение многих – как художников и поэтов, так и обывателей. Журнал «Золотое руно» в 1906 году даже объявил конкурс на лучшее его изображение или описание. «Худой гость» являлся во сне и наяву и требовал отречения от света разума и погружения в изначальную стихию «варварства» с ее радостями и исступлениями, что позволило бы человеку бежать от своей постылой, одинокой и бессильной индивидуальности. Наступил реальный кризис эпохи. Кончалась эпоха расцвета буржуазной цивилизации, иссякали силы гуманизма, берущего начало в Возрождении. Происходила переоценка ценностей, утрата устойчивости, былых идеалов, что-то кончилось и что-то должно начаться, но что? Надо жить по-новому, но никто не знал, как именно. В 1905 году в Европе разразился острый франко-германский кризис. В 1907-м в Лондоне и Амстердаме состоялись международные конгрессы анархистов. Брюсов в 1908 году написал поэму «Огненный ангел». Испанец Бласко Ибаньес в 1906 году создал философско-психологический роман «Кровь и песок». А в России произошла революция 1905–1907 годов.
К тому же мироощущение людей было поколеблено сознанием того, что в это неустойчивое время техника и наука движутся вперед семимильными шагами. В 1903 году братья Райт создали самолет, который сумел продержаться в воздухе 93 секунды, а в 1909 году Луи Блерио уже перелетел через Ла-Манш, супруги Кюри открывали радиоактивность, Эйнштейн – теорию относительности, в жизнь вошли электросвязь, кино. Создалось ощущение, что у науки иммунитет к болезням духа. Наука научилась проникать в сокровенные глубины. Начинало казаться, что она настойчиво подсказывает путь искусству. Но в лаборатории искусства используются свои инструменты – слова, звуки, краски, формы. И с помощью этих инструментов художники и поэты сводят проблему искусства к проблеме формы. В среде творческих людей пробудился интерес к очищенному от шелухи цивилизации искусству нецивилизованных народов, к древним фрескам, африканским скульптурам. Внешнее стало казаться пеленой, которая скрывает истинное. Пикассо пошел еще дальше, пытаясь открыть даже не суть модели, а суть творца, который эту модель изображает («Важно не то, что делает художник, а то, что он собой представляет»).
Ознакомительная версия.
