Впоследствии Дюк часто исполнял «Happy Go Lucky Local» как отдельную пьесу, внося в нее, как водится, изменения и доработки. Отчасти это объяснялось тем, что пьеса стала шлягером в чужом исполнении. В период, когда должна была состояться премьера в «Карнеги-холл», у Дюка в оркестре работал саксофонист по имени Джимми Форрест. По какой-то причине его уволили из оркестра. Тогда коллектив уже отрепетировал «Happy Go Lucky Local», но еще ни разу не исполнял эту вещь на публике. В отместку Форрест взял главную тему и сделал из нее песню, назвав ее «Night Train». Песня принесла ему большой успех. Так по крайней мере рассказывает Кресс Кортни. Этой пьесе суждено было еще раз сыграть скромную роль в истории музыки: Форрест исполнил ее в 1952 году в знаменитой танцевальной программе диск-жокея Алана Фрида, которая впервые познакомила широкую публику с рок-н-роллом. Нужно сказать, что главная тема в стиле буги-вуги, которая у Эллингтона имитирует выход поезда со станции, звучит очень близко к манере ритм-энд-блюза, из которого возник рок-н-ролл.
Эллингтон не изменял своей слабости к крупным произведениям. Следующим ее проявлением стала «The Liberian Suite», сочинение для концерта в «Карнеги-холл» в 1947 году, в ознаменование предоставления всеобщего избирательного права (для мужчин) в Либерии, африканской республике, основанной бывшими американскими рабами. Она состоит из вступления, озаглавленного «I Like the Sunrise», и пяти не связанных между собою «танцев». Вступление банально и к тому же снабжено несуразным текстом, который Эл Хибблер поет до безобразия смачным голосом. Вот, к примеру, строчка:
Я загадал желанье
звездочке своей,
Чтоб светлое завтра
пришло поскорей.
Пять танцев несколько получше, и последний из них содержит интересный фрагмент с Тайри Гленном и одной из труб с плунжерной сурдиной. Но танцы тоже вторичны: третий танец, например, исполняет на скрипке Рэй Нэнс, и звучит он как какой-нибудь «венгерский танец».
Пьеса «The Tattooed Bride» ««Татуированная невеста» (англ.)», исполненная в концерте в «Карнеги-холл» в 1948 году, рассказывает о женихе, обнаружившем в брачную ночь у своей невесты татуировку — надо полагать, на заднице, хотя из музыки ни этот факт, ни все остальное не следует. Здесь меньше помпезных приемов, которые так часто встречаются в крупных произведениях Эллингтона; то тут, то там разбросаны удачные контрапункты, а Лоренс Браун и Джимми Гамилтон выступают с превосходными большими импровизациями. Если рассматривать пьесу в целом, она принадлежит к лучшим концертным вещам Эллингтона того периода. Она беззаботна, как и подобает при таком сюжете, непритязательна и гораздо больше похожа на джаз, чем, скажем, «New World a-Comin'». Однако и здесь Эллингтон пренебрег той богатой звуковой палитрой, на которую он полагался в своей композиторской деятельности вот уже двадцать лет. Пьеса могла быть написана любым из множества джазовых композиторов того времени: многие сочиняли концертные пьесы такого сорта, только не все имели те возможности их исполнения, как Эллингтон.
«The Harlem Suite», написанная в 1950 году, относится, по моему мнению, к самым обманчивым образцам эллингтоновского творчества. Сюита была заказана Симфоническим оркестром Эн-би-си, которым тогда руководил Артуро Тосканини, как один из серии портретов Нью-Йорка. Дюк написал ее на борту «Иль-де-Франс», возвращаясь из турне по Европе. Мне не удалось установить, исполнялась ли она когда-либо оркестром Эн-би-си — возможно, партитура так и не была доведена до законченного вида. Однако Эллингтон сделал запись сюиты в декабре 1951 года и впоследствии не раз исполнял ее.
«The Harlem Suite» полным-полна чудесных моментов: соло Карни с упругой пунктуацией кларнета, несколько интересных тем для тромбона, умело рассчитанные перемены темпа, замечательный многоголосный гимн с участием кларнета, тромбона, трубы и других инструментов. Нет минуты, чтобы мы не услышали что-то интересное.
С другой стороны, это классический пример того, как Эллингтон полагался на литературную программу в качестве стержня сочинения. Изображение Гарлема начинается с того, что труба произносит «Гарлем» — скачок на малую терцию вниз. Затем — воскресная прогулка по Гарлему, где за четырнадцать минут успевает смениться не меньше восемнадцати моментальных зарисовок, не связанных между собой. Вот в этом-то вся проблема: не успев развернуть кусочек хорошего музыкального материала, Дюк тут же бросает его и показывает нам следующий. Ничто не доводится до конца: едва в нас зародился интерес, он отбрасывает показанное и переходит к следующему куску. В заметке, предназначенной для конверта пластинки 1951 года, Стэнли Данс называет сюиту «непрерывной калейдоскопической музыкальной пьесой». Все это замечательно, но, к несчастью, картинки калейдоскопа лишь ненадолго способны привлечь наше внимание.
Тем не менее «The Harlem Suite» представляется нам более удачной, чем многие другие крупные пьесы Эллингтона. Хотя в ней часто отсутствует строгий темп, она воспринимается как джаз. В ней не так много импровизаций, но достаточно контрапунктных фрагментов, где Дюк достиг мастерства. Кроме того, сюита не отягощена избытком тяжеловесных приемов, заимствованных, как мне кажется, из киномузыки, от которых страдали другие крупные сочинения Эллингтона. Дюк понимал Гарлем и любил его, свои симпатии он отразил в музыке. Досадно только, что, будь Дюк более сведущ в том, как следует делать подобные вещи, он создал бы шедевр. Но, как бы то ни было, сюиту стоит послушать.
«The Controversial Suite» — занятная небольшая пьеса, также впервые прозвучавшая в «Карнеги-холл» в 1951 году. В ту пору в мире джаза среди враждующих партий были, в частности, «модернисты» и «диксилендеры». Движение диксилендеров выросло на почве возрождения новоорлеанского джаза, поддерживаемого первыми джазовыми критиками и некоторыми джазменами после 1939 года. Это движение обрело силу под руководством ряда музыкантов из поколения Эллингтона, в большинстве своем белых; на Востоке диксилендеры группировались вокруг Эдди Кондона, а на Западном побережье — вокруг Тэрка Мэрфи и Лу Уотерса. В авангарде движения модернистов, которое имел в виду Эллингтон, находился гипертрофированный оркестр Стэна Кентона с его экспериментальной музыкой, вылазками в атональность и т. п. Это движение тоже было белым, и в музыкальном замысле Дюка содержится лукавый намек на то, что эти направления являются лишь имитацией настоящего джаза.
Первая часть пьесы, которая задевает диксилендеров, озаглавлена «Before My Time» «"До дней моих" (англ.)», хотя можно и усомниться в справедливости утверждения, содержащегося в названии. Она начинается с пародии на диксиленд, которая включает отрывки из «Tin Roof Blues», переходит в биг-бэндовый свингер, где слышится стремление воспроизвести звучание большого диксиленда Бинга Кросби, а затем возвращается к небольшому новоорлеанскому составу, с дробью уличных барабанов и намеками на «Tiger Rag» — тему, которую Эллингтон и сам часто брал за основу. Вторая часть пародирует Кентона и содержит много трескучих выкриков и фанфар. Обе пародии довольно удачны, и слушать их занятно, особенно если имеешь представление о пародируемом оригинале.
