Репризы, несмотря на негативное отношение к ним Райкина, можно найти и в его монологах последних лет. Например: «Я гуманист, всё соображаю через ГУМ» (спектакль «Зависит от нас»). Остроумная, точно найденная фраза, соответствующая самой природе жанра, вызывающая смеховую реакцию, помогает донести до зрителя мысль монолога, запоминается.
Другое дело, что, как заметил Александр Белинский, критерий «смешно или не смешно» никогда не являлся для Райкина основным: «С годами... эта так называемая проблема смешного волновала его всё меньше. Уникальное чувство юмора не покидало его никогда. Смешное рождается у Райкина интуитивно, но вот желания рассмешить, ради которого очень многие артисты идут на любые вкусовые компромиссы, не существует у Райкина ни сознательно, ни бессознательно».
Лучшие, наиболее удачные репризы у Райкина непременно — либо впрямую, либо по контрасту — работали на главную мысль монолога, сценки, помогали раскрыть характер персонажа в короткое, отпущенное условиями театра миниатюр время.
«Чувство юмора, непременное для нашего жанра, всего лишь материал, — утверждает артист. — Нужно не смешить, а думать о главной цели миниатюры. Реприза сама по себе не срабатывает. Знаю, что стоит мне на секунду задуматься над репризой — такая ли она смешная, — публика не смеется. Реприза должна рождаться естественно, сама по себе. Как всё, что делает артист на сцене, она должна быть оправдана внутренним состоянием». Увлекшись темой разговора, Аркадий Исаакович вспомнил старых эстрадников, которых он еще застал, их искусство подавать репризу:
— Взять хотя бы Алексея Михайловича Матова — это был маэстро! Я поднимаю руки. Может быть, особых текстов у него и не было, но как он выступал! Какой артистизм! Чувство юмора! Это прелесть, что он делал. Как смешно он танцевал, пел. Мог петь даже женским голосом. А как он знал, сколько надо держать паузу.
— Как постигается наука держать паузу? — спрашиваю я.
— О, это от рождения, как и многое другое в искусстве. Иногда приходит с опытом. Вдруг неожиданно для себя сделал паузу — и публика смеется. Она соучастник процесса, помогает довести вещь до кондиции. В пустом зале я бы не мог играть. Вероятно, поэтому у меня не сложились отношения с кино.
Не случайно «чистая» запись райкинского номера на радио, телевидении и пластинках уступает записи, сделанной во время спектакля. Контакт с публикой поддерживал и усиливал то импровизационное настроение, которое соединялось у Аркадия Исааковича с разработанностью всех деталей, абсолютной выверенностью рисунка роли в целом. Но, несмотря на эту выверенность, ощущение внутренней свободы рождало на каждом спектакле новые детали и нюансы, порой самые неожиданные, эксцентрические. Это была та же особая, психологически оправданная эксцентрика, что отличала игру великого Чаплина. Импровизационность по-своему сочеталась у Райкина с точно пригнанным текстом. «Случается, — говорил он, — у актера монолог сделан, отработан, а автор изменил текст. Принес лучший вариант. А я уже не могу его читать. Это как костюм, который на тебя примерялся, потом ты уже походил в нем, привык к нему, вдруг портной придумывает какие-то исправления, и привычный костюм становится чужим. Начинаю думать о новой фразе и теряю весь монолог. Другое дело, когда у меня самого возникают какие-то изменения, они рождаются естественно и не вызывают трудностей. Очевидно, у нас, актеров, существуют какие-то неучтенные моменты в подсознании».
Любопытные мысли о значении импровизации в искусстве актера высказали А. И. Райкин и Г. А. Товстоногов в упомянутом диалоге, напечатанном ленинградской газетой «Смена»:
«А. И. Р а й к и н: Никогда не знаю, как буду играть сегодня. Когда выхожу на сцену, еще ничего не знаю. Всё зависит от моего сиюминутного состояния и от того, каков сегодня зритель...
Г. А. Товстоногов: Ничто так, как импровизация, не включает зрительный зал в ваше существование... Импровизация — основа драматического искусства, и заложена она должна быть в самой методологии. Ведь это только такой мастер, как вы, имеет право сказать: «Я не знаю, как буду сегодня играть». Вы можете сказать: «Я не знаю», потому что слишком хорошо знаете, можете позволить себе такую роскошь — не знать».
Импровизационный дар Райкина, как это ни странно для ученика В. Н. Соловьева, имел определенные границы. При блистательных репетиционных показах, при том, что любой текст он мог сделать своим настолько, что это выглядело сиюминутной импровизацией, каждый номер становился результатом тщательной подготовки, в процессе которой текст твердо заучивался. Собственная придирчивая работа артиста над авторским текстом, вероятно, в какой-то мере сковывала, привязывала его к слову. С возрастом память стала сдавать, что явилось для Аркадия Исааковича источником мучительных волнений. Выходя на сцену, он снова и снова шел в бой, теперь уже со своим возрастом, с памятью, не желавшей поддаваться его железной воле.
Он никогда не был записным остроумцем, увеселителем компаний и всё же легко втягивался в игру, которая ему предлагалась. Чего стоит рассказанная им полушутливая, полусерьезная перепалка с Корнеем Чуковским, которому было уже под семьдесят, на деревянном крыльце у дверей его дачи. Ни один, ни другой не хотел войти первым. Оба кричали, шептали, опустились на колени, к ужасу вышедшей на крики домработницы, почти лежали на холодном осеннем крыльце. Все-таки Райкину пришлось, чтобы разрядить ситуацию, войти. «Давно бы так! — удовлетворенно заметил Корней Иванович, но через минуту добавил: — На вашем месте я бы уступил дорогу старику!»
«Бывало, что где-нибудь на рядовом спектакле, — вспоминает Я. Самойлов, — Райкин вдруг находил какой-то новый штрих. Это всегда случалось внезапно и неожиданно для него самого. Как вспышка, как озарение. Вот уж где была воистину чистая импровизация!.. Мы очень любили такие моменты, они поражали, как откровение. Сознавая, что вот сейчас, только что присутствовали при свершении чуда, мы лишь многозначительно переглядывались между собой. И видели, что для Аркадия Исааковича это были счастливейшие мгновения!»
«Всякий талант неизъясним, — размышлял А. С. Пушкин в повести «Египетские ночи» о чуде, скрытом в большом таланте, о редком даре импровизации. — ...Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашей собственностию...» «Неизъяснимость таланта» определяла особое положение Райкина в театре и одновременно порождала трудности в общении с партнерами. Не случайно в последних спектаклях он всё чаще прибегал к форме монолога, а участвуя в сценках, обычно работал с одними и теми же артистами.
