Как музыка Эллингтона, его религиозные воззрения несли в известной степени следы домашней закваски, но в основе своей они были вполне типичны для его круга и его эпохи: Бог непознаваем, его главный завет — любовь, люди должны быть добры, заботливы и предупредительны друг к другу, не помнить зла — главная из добродетелей, путь к Богу лежит через молитву. Дюк говорил: «Порой мне казалось, что я видел Бога. Я видел — даже с закрытыми глазами. Но когда я вновь пытался повторить видение, это мне, конечно, не удавалось ни с открытыми, ни с закрытыми глазами. Недоказуемый факт состоит в том, что я верю в то, что Бог являлся мне много раз. Это правда, потому что правда правдоподобна, и никто не докажет, что это неправдоподобно».
Еще до Духовных концертов Эллингтон написал несколько религиозных композиций, в частности «Come Sunday» для сюиты «Black, Brown and Beige» и несколько фрагментов музыки госпел для других сочинений. Вполне возможно, что он и не сочинил бы больше ничего подобного, поскольку для того, чтобы приняться за работу, ему всегда нужен был «заказ» к определенному случаю и конкретному сроку. Но соответствующий заказ поступил в 1965 году от К. Бартлетта и Джона Яриана, настоятеля и священника Собора милости Господней в Сан-Франциско. Собор был только что построен и освящен, и по этому поводу планировался ряд торжественных мероприятий. Нет сомнения, что намерение устроить выступление джазового музыканта в рамках этих торжеств было в известной степени продиктовано рекламными соображениями: Дюк считался оригинальным музыкантом, а концерт джазовой религиозной музыки в церкви стал бы еще более оригинальным событием.
Дюк пришел в восторг от этого предложения по многим причинам. «Теперь я могу открыто высказать то, что до сих пор говорил, преклонив колени, про себя», — сообщил он. Но, зная честолюбивое стремление Эллингтона работать над формами, которые он считал более престижными, — сюитами, музыкальными поэмами и т. п., — можно предположить, что он сильно увлекся возможностью посоперничать с великими композиторами Европы, чьи оратории, мессы и хоралы составляют ядро западной музыкальной культуры. Уже в силу его воспитания Эллингтону вряд ли было что-нибудь больше по душе, чем сочинение религиозной музыки.
В конечном счете он написал три комплекса пьес, известных как Первый, Второй и Третий духовные концерты. Первые два исполнялись много раз; как всегда, от исполнения к исполнению их содержание несколько менялось. Каждый концерт содержит около дюжины пьес, связанных между собой лишь тем, что все они имеют религиозную подоплеку. В последнем концерте любовь является основной темой большинства номеров. Примерно треть музыки Духовных концертов — это джаз, точно такой, какой игрался оркестром в клубах и концертных залах (включая и джазовые соло). Остальное — речитативы, хоры и вокальные соло, исполненные оперными голосами, не имеющими джазовой подготовки. Духовные концерты, как и большинство других крупных произведений Эллингтона, довольно бессистемны, и отдельные их номера мало связаны между собой. Одни длятся пятнадцать минут, другие всего три. Но коль скоро эти композиции названы концертами, мы не вправе требовать от входящих в них пьес более глубокой связи, чем между номерами обычного концерта.
Премьера Первого духовного концерта состоялась 16 сентября 1965 года в Соборе милости Господней в Сан-Франциско, однако существующая запись была сделана во время повторного исполнения с несколько иным составом солистов 26 декабря в Нью-Йоркской пресвитерианской церкви на Пятой авеню. Концерт состоит из десяти номеров. Три из них построены по теме «Come Sunday», сначала в традиционной манере поет госпел-вокалистка Эстер Меррилл, затем мы слышим исполнение Ходжеса, знакомое по «Black, Brown and Beige», и в заключительном номере «David Danced Before the Lord with All His Might» эта же тема в убыстренном темпе служит аккомпанементом для джаз-танцора Банни Бриггса. Меррилл исполняет в манере госпел также «Tell Me It's the Truth»; концерт включает псевдоспиричуэл в исполнении хора и Джимми Мак-Фейла, поющего оперным голосом, который так нравился Дюку, инструментальный номер из «New World a-Coming» и лихую версию «Отче наш» в манере госпел.
Центральным номером является пятнадцатиминутная свободная композиция «In the Beginning God», которую Дюк несомненно намеревался сделать «гвоздем» концерта и над которой он трудился больше всего. Композиция открывается темой из шести нот на первые шесть слогов Библии: «В начале сотворил…» Тема последовательно проводится на альт-саксофоне (Гарри Карни) и на кларнете (вероятно, Рассел Прокоуп). Затем Брок Питерс декламирует текст по поводу того, что «в начале» не было ни головной боли, ни аспирина, ни разбойников, ни полиции и т. п. — список длинный. Затем Гонсалвес солирует на фоне «органных» аккордов, исполняемых группой саксофонов, хор называет книги Ветхого завета, Кэт Андерсон (труба) забирается в самый верхний регистр, что должно символизировать высочайшие устремления человека. Эллингтон играет фортепианные вставки, в то время как хор перечисляет с нарастающей скоростью названия книг Нового завета; в соло Беллсона на ударных звучит «кимвал бряцающий» медных тарелок, а виртуозность исполнения вновь подчеркивает высшие человеческие идеалы, и, наконец, хор проводит главную тему.
Начало номера вполне удачно. Последовательные экспозиции темы, подводящие к кульминационному возглашению слов, на которые написана мелодия, дают ощущение развития, которого часто недостает в крупных вещах Эллингтона. Вокал звучит и дальше, когда оркестр переходит на легкий свинговый темп и Питерс излагает длинный список несовершенств современного мира, которых не существовало в начале. Затем Питерс повторяет шесть нот темы и заканчивает мощным верхним фа. В целом эта часть хорошо скомпонована и образует законченную вещь, ее не слишком портит даже банальность длинного списка недочетов современного мироустройства.
Но дальше структура разваливается. Перечисления книг Библии тривиальны и ни о чем не говорят, вставки Андерсона и Беллсона звучат сами по себе, если не считать короткого цитирования Андерсоном главной темы, а неожиданное возвращение в конце всего ансамбля к краткой экспозиции основной темы неубедительно. Это все та же проблема Эллингтона: как скомпоновать большую вещь, чтобы она не была подборкой отдельных номеров, скрепленных вместе лишь литературным замыслом.
Из других номеров концерта лучше всего были восприняты песни в стиле госпел, исполненные Эстер Меррилл с большой мощью и неподдельным чувством, а также чечетка Банни Бриггса под музыку заключительного номера — счастливая находка, за которую Эллингтону следует воздать должное.
