успокоился бы до тех пор, пока это не было бы сделано...»
Так среди семейных забот, в поездках, в творчестве прошли для Баха два с половиной года жизни в Кётене. Но неожиданно, когда он вместе с князем Леопольдом вернулся после второй поездки в Карлсбад, оказалось, что дома его ждало страшное известие: 7 июля 1720 года Мария Барбара неожиданно умерла, и Себастьян приехал уже в день похорон жены...
Это было огромное горе, и, может быть, вызванные им переживания запечатлелись в одном из замечательнейших произведений, законченных в этом же году, — «Хроматической фантазии и фуге».
До тех пор клавирная музыка еще никогда не становилась выразительницей столь острых драматических переживаний, столь пламенного пафоса протеста против несправедливости судьбы и столь глубокой скорби. Будто тоскующий голос самого автора звучат в фантазии захватывающие по своей страстности и печали речитативы-жалобы. Состояние глубокой отрешенности вновь сменяется горестными размышлениями и всплесками отчаяния.
Беспомощно и сиротливо, как воспоминание о чем-то далеком, звучит тема фуги. Ее мелодия, развиваясь, неумолимо спускается во все более низкий регистр, вбирает в себя, быть может, ненадолго затихшую скорбь, которая возвращается затем с новой силой, и лишь последний заключительный мажорный аккорд звучит как слово утешения и ласки.
Отказавшись в это печальное время от поездок в другие города, Бах все же побывал в Гамбурге, где в церкви Св. Катарины все еще служил органист Адам Рейнкен, которому теперь было уже девяносто семь лет.
Бах выступил в этой церкви с игрой на органе, и концерт его продолжался более двух часов. Особый восторг слушателей вызвала получасовая импровизация композитора на предложенную ему присутствующими тему хорала «У рек Вавилонских». Чтобы выразить уважение к престарелому Рейнкену, Бах построил импровизацию в том стиле, какой был свойствен композиторам северогерманской школы. К этой же школе принадлежал и сам Рейнкен, поэтому игра Баха привела его в огромное волнение.
— Я думал, что это искусство уже давно умерло, но теперь я вижу, что оно еще живет в вас, — воскликнул он, обнимая Себастьяна.
Эти слова были такой неожиданностью для окружающих, знавших о завистливости старого органиста, что его высокая похвала всем запомнилась и вошла в историю.
А Рейнкен пригласил молодого композитора к себе, и пребывание Себастьяна в Гамбурге закончилось торжественным ужином в его честь.
3 декабря 1721 года Себастьян венчался во второй раз. Его невесте, дочери трубача Анне Магдалене шел двадцать второй год. Она была на пятнадцать лет младше своего будущего мужа.
Добрая и веселая, Анна Магдалена очень нравилась Себастьяну, и он сочинил для нее свадебную песню:
Ваш слуга, девушка-невеста. Желаю счастья в радостный день! Кто видит Вас в венце И в прекрасном подвенечном платье, У того сердце смеется от радости При виде Вас. Не чудо, что и я улыбаюсь от счастья, И грудь переполняется радостью.
Анна Магдалена любила мужа и старалась быть ему верной подругой. Себастьян же стремился развивать музыкальные способности своей жены. Он занимался с ней на клавесине, аккомпанировал, когда она пела, наслаждаясь ее красивым голосом, и даже учил ее правилам сочинения музыки.
Анне Магдалене композитор посвятил две нотные тетради со своими сочинениями, которые так и называются — «Нотные тетради Анны Магдалены Бах». В них Себастьян вписывал незамысловатые песенки, различные легкие пьесы, а также и более серьезные произведения, например цикл «Французские сюиты». Их музыка проникнута особенной поэтичностью, душевной теплотой и непритязательностью.
Каждая сюита состоит из шести танцевальных пьес, а весь цикл — из шести сюит.
Трудно сказать, откуда возникло название «Французские сюиты». Может быть, их так называл сам Иоганн Себастьян или его ученики из-за близости музыки цикла к тем сюитам, которые создавали современные Баху французские музыканты.
Как и его предшественники, Бах в своих сюитах обращался к танцам разных народов, старинным и современным, но их ритм и характер служили для него лишь толчком к созданию тех или иных образов и настроений. Эта задача поэтизации бытовых жанров встала затем перед многими композиторами следующих поколений.
Основу цикла Французских сюит составляют четыре танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Так, начиная произведение медленной пьесой, Бах по традиции завершает его быстрой, стремительной.
Старинный немецкий танец аллеманда играет обычно у Баха роль прелюдии ко всему циклу. Когда слушаешь ее, часто начинает казаться, что пианист, сидя за инструментом, в задумчивости перебирает клавиши, и будто из случайного перелива пассажей возникает музыка светлого покоя или элегической созерцательности.
За аллемандой следует более быстрая куранта. Само слово «куранта» происходит то ли от французского «courir» — «бегать», то ли от итальянского «corrente» — «течение, текучий», и исполнялась куранта парой танцоров, которые должны были обежать весь зал. Соединяя танцы сюиты в одну цепочку, Бах в куранте, как и в аллеманде, создавал впечатление непрерывного течения музыки. Только теперь она получала оттенок большей стремительности.
Третий танец цикла, сарабанда, стал в XVII веке медленным и торжественным бальным танцем. Однако в сюите у Баха сарабанда служит для выражения чувства скорби. Ее страстные патетические мелодии, напоминающие по характеру баховские арии из его вокально-инструментальных произведений, трогают глубиной и открытостью чувства. Поэтому сарабанда часто становится своеобразным лирическим центром сюиты.
Чтобы подготовить переход к быстрой заключительной пьесе, Бах вводит после сарабанды более подвижные танцы: один или два менуэта — очень модных в то время французских танца, или французские же гавот, бурре. Затем следуют ария и другие танцевальные пьесы.
Кётен. Вид на княжеский замок
Музыка менуэта всегда отмечена величавостью, особенной, благородной простотой. И вместе с тем Бах возвращается в нем к непрерывному текучему движению, которое становится уже неудержимо захватывающим в заключительной жиге.
Жига была танцем английских моряков. Она дышит задором, отличается особой размашистостью и, может быть, больше, чем другие пьесы цикла, носит откровенно танцевальный характер.
Позже Бах дважды обращался к
