Семидесятники – последнее в истории ХХ—ХХI веков крупное поколение художников, проникнутых миссионерским сознанием, испытывающим недоверие и презрение к легкому искусству, к искусству как светскому удовольствию или грубому развлечению. Они стоят за искусство со смыслом, отвечающее на коренные вопросы человеческого существования. Они – за театр сложный, возможно, труднодоступный. За театр, анализирующий жизнь, исследующий духовные процессы общества, открывающий душу человека, погружающийся в тайники его сознания.
Эти режиссеры – не такие значительные общественно и политически ангажированные фигуры, как Юрий Любимов, Олег Ефремов или Георгий Товстоногов. Семидесятники в большей степени просто художники, которым удалось высказаться от собственного имени, что совсем не мало. Их имена со временем стали звучать громко и значимо, как имена больших режиссеров, создателей авторских театров ХХ—ХХI веков.
Новые сорокалетние
Только в 90-е годы, уже после перестройки, искусство и культура перестанут обладать тем влиянием и весом, каким они обладали практически на всем протяжении советской истории. И, что самое главное, искусство утратит свое идеологическое значение, вернувшись к самому себе. Художник тоже перестанет быть идеологом жизни и станет просто художником, субъектом своей среды, выразителем ее художественных, а не идеологических интересов и предпочтений. Общественный статус художника понизится, он перестанет претендовать на роль общественного лидера. С другой стороны, искусство будет подвержено коммерческому влиянию и перейдет в разряд развлекательной формы досуга. Исчезнувший еще в 90-е театральный центр, разрушенные старые цитадели типа БДТ в Ленинграде или Таганки в Москве приведут театральную среду к расслоению. И отныне режиссер будет связан только со своим зрителем. Настанет время зрелого постмодерна. Одной-единственной истины не будет, будет множество разных голосов и истин.
Возникнут третье и четвертое поколения режиссуры. Кто-то будет продолжать заниматься экзистенциальным театром, как Миндаугас Карбаускис. Кто-то станет претендовать на роль ниспровергателя жизненных, культурных и духовных стереотипов, как Константин Богомолов 90-е и 2000-е годы продолжат интерес к закрытому лабораторному эксперименту, им займется такой режиссер новой генерации, как Николай Рощин.
Вообще сегодня, в середине второго десятилетия ХХI века, успешно заявило о себе поколение сорокалетних режиссеров. Это тот же Карбаускис, Богомолов, Серебренников, Вырыпаев, Рощин… Сорок лет – пик творческой зрелости. Именно в этот период поколение семидесятников выпустило свои самые громкие театральные работы. Тема сорокалетних вообще активно обсуждалась в 80-е годы. Подойдя к сорокалетнему возрасту, Валерий Фокин начал свои активные шаги по реорганизации театрального дела в Театре Ермоловой. В сорок два года Анатолий Васильев приступил к репетициям «Серсо» и поначалу хотел дать характерное название спектаклю «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу».
Сегодняшние сорокалетние демонстрируют новый подход к творчеству и профессии. С одной стороны, можно наблюдать, что личность режиссера как будто утеряла былой вес. С другой стороны, она приобрела неожиданные качества и свойства. Если поколение семидесятников создавало свои художественные миры, объемные и целостные, которые погружают зрителя внутрь себя, подчиняют его и провозглашают свою тотальную власть над ним, то режиссеры новой генерации уже не претендуют на тотальную власть над публикой. Они часто, как К. Богомолов, избегают прямого высказывания и закрываются иронией, предоставляя публике свободу в выборе позиции. Они избегают экстатического напряжения в служении своей театральной вере и вообще как будто не склонны рассматривать свое творчество как средство спасения от несовершенств мира, не собираются выдавать рецепты и рекомендации, как жить. Они склонны скорее принять этот мир и утверждать ценности своего личного независимого «я» или своей обычной человеческой жизни, которая в своей значимости для них самих отнюдь не уступает творчеству. «Главный источник моей надежды в жизни – не работа, не творчество. На первом месте моя дочь», – признается в одном из интервью К. Богомолов, создавая имидж художника, легко относящегося к профессии и не делающего из нее главной ставки в жизни. Такого заявления не сделал бы семидесятник. Для многих из них творчество – это главный источник личностного самоутверждения. Нынешние сорокалетние к самим себе как художникам тоже относятся с долей иронии, утверждая относительность всякого притязания на избранность. Эта поза сегодня уже выглядит неубедительно. Новые сорокалетние человечески и творчески более свободны, чем старшее поколение режиссеров. И можно сказать – более «нормальны». Они прошли этап становления в более свободной стране, чем семидесятники. И поэтому на их личности не наложила отпечаток уродливая социальная реальность. Поэтому они не испытывают и комплекса изгойства. Но, с другой стороны, они тоже должны стремиться к признанию и добиваться этого признания, тратя на это большие запасы энергии и сил.
Если в 70-е годы молодой Валерий Фокин удивлял поражающей искренностью в спектакле по Достоевскому с молодым Константином Райкиным, то сегодня такой театральный режиссер, как К. Богомолов, призван удивлять отстраненностью игровой позиции, которая допускает все, и в большей степени – стеб, иронию, вплоть до как будто недопустимых издевательств над тем, к чему мы привыкли относиться с почтением и даже и что мы привыкли даже заносить в разряд святынь. Но сегодняшний режиссер бравирует своей смелостью и не боится упреков в святотатстве, не идет на поводу у сантиментов, ложных авторитетов и насаждаемых культурой и моралью ценностей. Он сознательно идет на провокации, пускает в ход шоковые приемы. Эти провокации – намеренная и увлекательная игра в постмодернистском культурном поле.
Новые режиссеры окончательно эмансипировались от политики и социума. Но единственное, от чего они не могут освободиться, – это художественный рынок, новое образование, возникшее в 90-е годы.
В обществе потребления все искусство, в том числе и театральное, превратилось в товар и начало «продаваться», получая ту или иную стоимость в зависимости не столько от своего художественного качества, сколько от уровня запросов той или иной зрительской аудитории. Поэтому театр в гораздо большей степени, чем прежде, ориентирован именно на спрос, на вкусы той или иной категории публики. Режиссер, утеряв роль общественного лидера, поднимающего в своих спектаклях «темы дня», затрагивающие интересы передовой публики (или того, что от нее осталось), тоже превратится в товар, которому зритель назначает цену.
