В следующие несколько лет у Сонни появилась репутация самого серьёзного музыканта, которого когда-либо знал Бирмингем. Он не делал ничего — только думал и играл музыку, день и ночь (иногда ночь напролёт). Дом его двоюродной бабки стал репетиционным залом — мебель и книги Сонни оттуда убрали в большую комнату не нижнем этаже, в которой он жил. Сидя за пианино, он инструктировал музыкантов по поводу их партий и их индивидуальных стилей, пересыпая речь анекдотами, максимами и шутками по любому предмету. Саксофонист Фрэнк Адамс говорил: «Вся жизнь Сонни была в той комнате, комнате на первом этаже дома — там были его книги, пластинки, инструменты. Он и ел там. Там был весь его мир.» Туда заходили местные и иногородние музыканты, услышавшие, что там идёт какая-то постоянная репетиция. О появлявшихся там персонажах до сих пор ходят истории — например, о карлике-саксофонисте из Carolina Cotton Pickers, чей инструмент, чтобы не развалиться, держался на резиновых бинтах, но который играл так здорово, что Сонни посоветовал всем прочим саксофонистам тоже разломать свои инструменты. Его репетиции стали постоянной остановкой для музыкальных бродяг и жуликов, пытающихся создать себе репутацию, а его дом — штаб-квартирой для людей с метафизическим складом ума.
Его дни по большей части шли по привычному сценарию. По утрам он слушал пластинки — главным образом Эллингтона, Арта Татума, Эрла Хайнса, Фэтса Уоллера, Тедди Хилла, Чика Уэбба, Лайонела Хэмптона, Тайни Брэдшоу, Луи Армстронга, Генри Реда Аллена и Джея МакШенна — потом немного упражнялся и занимался композицией и аранжировкой; днём ходил по улицам Бирмингема, заглядывая в витрины магазинов, заходя в библиотеку Современного Книжного Магазина (место встречи интеллектуалов, принадлежавшее Коммунистической Партии), где просматривал книги об афроамериканцах или изучал выставку картин чёрных художников. Часто он заходил за пять кварталов от дома в Фортепьянную Компанию Форбса — это был магазин, полный инструментов, пластинок, нот и оркестровых аранжировок. Форбс никогда не придерживался политики Джима Кроу, и чёрные музыканты всегда входили через переднюю дверь — привилегия, важность которой сегодня невозможно вполне понять — и любезно обслуживались. Инструменты и музыку можно было покупать по «плану лёгкого платежа», т.е. между отдельными платежами могли проходить месяцы без единого слова со стороны продавца. Форбс был не менее великодушен и в отношении своих инструментов — он разрешал музыкантам опробовать их и даже выносить из магазина. В отделе пластинок новые записи ставились как белым, так и чёрным посетителям. Это была тихая гавань в буре запрещений.
В каждое своё посещение Сонни опробовал разные пианино и иногда играл по часу, собирая вокруг себя публику из приказчиков и посетителей, просивших его сыграть новые популярные мелодии. Часто он изучал ноты и стандартные оркестровые аранжировки, иногда просиживая за этим по полдня и записывая всё в блокнот. Он следил за нововведениями в музыкальной технологии, особенно за теми, где применялось электричество, и мечтал о сочинении музыки для инструментов с новыми музыкальными тембрами. Зная о его интересе к новым изобретениям в области клавишных, Форбс одолжил ему челесту — инструмент, в котором молоточки извлекают звук не из струн, а из металлических полос, производя тонкий звенящий тон. А когда в 1939 г. появился Hammond Solovox — маленькая дополнительная электрическая клавиатура — Сонни стал одним из первых его обладателей.
Когда в 1937 г. в продажу поступили бытовые магнитофоны на стальной ленте, Сонни купил одну из первых моделей — Soundmirror фирмы Brush Development Company — и, несмотря на небольшое возможное время записи, начал записывать свою группу на репетициях и выступлениях; а когда в город приезжали оркестры Хендерсона или Эллингтона, записывал и их. Скорость, с которой Сонни снимал аранжировки с этих записей, поражала других музыкантов. Трубач Джонни Граймс однажды попросил его помочь в создании книги аранжировок; Сонни согласился, и они пошли на концерт оркестра Эрла Хайнса. Там, стоя перед сценой, он сделал записи пьес, а потом всю ночь снимал аранжировки семи из них, после чего отдал их Граймсу бесплатно. Некоторые говорили, что он мог воссоздать полную аранжировку, услышав исполнение всего один раз.
Из тех, кто бывал дома у Сонни в конце 30-х, почти никто не вспоминает о том, что видел его двоюродную бабку. Многие также так и не знали, что у него есть сестра. Если у него что-то спрашивали о его родителях, ему было нечего сказать. Никто из его друзей никогда не видел его мать и даже не знал, жива она или нет; в разговоре он никогда не упоминал никого из своей семьи. Тем не менее он время от времени навещал родственников — особенно кузину Кэрри Лир, которая жила через два квартала, и семью своего брата Роберта. Он играл на пианино на семейных встречах, добродушно снося их приставания насчёт того, что он не пьёт, не курит и не имеет подружки. «Он был не слишком разговорчив», — говорила его племянница Мари Холстон. «Он заходил, говорил пару слов и уходил читать книгу или играть на пианино. Он играл на пианино постоянно.»
Чтобы не дать группе развалиться, Сонни был вынужден искать музыкантам регулярную работу (обычно это было исполнение блюзовых и поп-мелодий того времени по просьбам танцующих — оригинальные аранжировки таких стандартов, как "After You've Gone" и "Embraceable You", обработки хитов типа "Don't Cry Baby" Эрскина Хокинса, "Body And Soul" Коулмена Хокинса и "Serenade In Blue" Бенни Гудмена, или простые риффовые мелодии — например, его обработку "Ponce De Leon" Чарли Барнета в аранжировке брата Флетчера Хендерсона Хорэса). Кроме того, он играл несколько своих поп-песен — например, "Alone With Just A Memory Of You", на которую он в 1936 г. зарегистрировал авторские права пополам с Генри МакКеллонсом.
Теперь свинг-музыка была для него уже простым делом — шаблонным и предсказуемым. Но у него была и другая подборка аранжировок, которые группа репетировала, но не исполняла — предназначение их он никогда не объяснял. Может быть, он писал для какой-то другой публики? Ждал подходящего момента? Композиции и аранжировки в этой книге вдохновлялись снами или были созданы по мотивам идей, вычитанных в Популярной Механике: пьесы с названиями типа "Thermodynamics" или "Fission" строились на сложных и странно изменявшихся ритмических рисунках («У Сонни были такие ритмы, что нельзя было сказать, где в них сильная доля», — говорил трубач Уолтер Миллер). Казалось, что в этих вещах прославляются новые технологические системы, новые способы организации энергии. Все аранжировки в этой книге были его собственные, кроме одной, написанной Доном Майклом — одноруким пианистом, который в середине 40-х играл и записывался с Эрскином Хокинсом.
