обыкновенный человек, ничего, в общем-то, из себя интересного не представляющий по сравнению с ее новыми друзьями. И вот к концу спектакля происходит постепенное отрезвление: главная героиня в исполнении Александры Захаровой вдруг начинает постепенно понимать, что это что-то поверхностное, ненастоящее, а настоящим для нее становится Дымов. Ольга совершенно случайно (ну, не случайно: она его зовет) наталкивается на человека из больницы, жующего булку (на мой взгляд, еще одна неплохая режиссерская находка, где за обыденным жестом скрывается огромный накал страсти и понимания происходящего), и он сообщает ей о смерти Дымова, объясняет, что это потеря огромная для науки, что это был мужественный и сильный, «небесный» человек, героически преданный делу, что он был озабочен болезнью одного из своих пациентов и вел такую рискованную терапию, которая была опасна для собственного здоровья целителя (заразился дифтеритом от мальчика, у которого высасывал через трубочку дифтеритную пленку).
Но вот он перешагнул через это, решив, что это его долг, что это его предназначение, и тем самым обрек себя на смерть… Но в русском театре нельзя заканчивать просто смертью. Недаром в дореволюционном российском театре после «Грозы» и последующего перерыва игрался водевиль. И поэтому Дымов появляется и после своего ухода, появляется как некая галлюцинация, которая вдруг оказывает целебное воздействие на главную героиню, и она заявляет своим бывшим кумирам, что у меня есть один друг, в моей жизни есть великий человек, Дымов, и она уже где-то в другом измерении и просит у него прощения. Ну и потом завершается спектакль неким пластическим таким актом некого осторожного трепетного познания друг друга. А потом снова идет кусочек начальный из Аристофана и все каким-то образом закольцовывается в таком едином и достаточно гармоничном сочинении.
Мы пытались выстроить спектакль как театральную игру с обязательной для «Ленкома» самоиронией. Великого русского писателя дразнил хоровод человеческих характеров – смешных, нелепых, злобных, прекрасных, великодушных… Они чем-то напоминали мне фантасмагорическую стаю разноперых птиц, летящих под облаками. Мне, как и английскому кинорежиссеру Хичкоку в его знаменитом фильме, птицы казались не только прекрасными созданиями – в нашу чеховскую фантазию влетело скопище человеческих слабостей, притягательных страхов и даже галлюционарных объектов. Вслед за мистическими образами мы прикоснулись даже к молодому Горькому, который дружил с Чеховым в Ялте на рубеже веков, когда «Буревестник» обрел сумасшедшую популярность в русском обществе.
Навязчивые идеи рефлексирующих героев побудили нас пристальнее вглядеться в божественные выси, познать радость вселенского бытия и позавидовать тем, кто вправе называться небесными странниками.
Для меня очень дорог этот спектакль: я надеюсь на его долгую жизнь. Впрочем, посмотрим!
Очень благодарен, конечно, Александру Николаевичу Балуе– ву, который отказался от некоторых съемок во имя того, чтобы сыграть настоящего героя – доктора Дымова. В его исполнении Дымов трогателен и обаятелен. Полное впечатление, что Балуев не играет, а именно проживает жизнь своего персонажа, и при всей внешней брутальности оказывается человеком нежным и утонченным. И теперь я думаю, конечно, о том, что в будущих театральных проектах сочетать жестокую правду времени с каким-то обязательным подходом, приближением к катарсису, то есть к такому явлению сценического мира пространства, который вселяет в души зрителей надежду и, боюсь сказать, радость, но какой-то просто глубинный оптимизм. Потому что просто пугать, ужасать, показывать жестокости нашей жизни – мне кажется, уже это не очень актуально для серьезного театра, поскольку мы живем в обстановке, когда нас окружает очень много негативной информации… А зрителя нужно беречь, беречь его нервную систему и заряжать ее энергией созидания.
Театральное дело ныне сопряжено с множеством рисков.
Вы знаете, в театре рискуют и режиссер, и актеры. Режиссер рискует впасть в такое состояние, когда ему требуется обязательный успех. То есть он становится рабом явного или призрачного успеха, и во имя этого успеха можно вообще разбить себе голову и сделать вообще никчемный провальный спектакль всего на несколько месяцев жизни на сцене. Велик риск и для артистов, особенно молодых, потому что пожилой артист в годах – это уже другая ипостась. А молодой, он должен понять в определенный момент своей жизни, где-то в районе 32–35 лет, что вообще это золотые годы – если ты не вышел на какую-то высокую орбиту, словом, не стал тем, кого называют у нас звездой, то надо бросить эту профессию и с удвоенной силой формировать какой-то другой путь, осваивать другую профессию, либо надо мужественно смириться с тем, что ты будешь всего лишь фундаментом, опорой других звезд и даже фоном, на котором они будут блистать. Вот эту категорию людей я очень уважаю и преклоняюсь перед ними. Они знают, что они не стали звездами…
Но рискованно еще то, что зрители иногда по много лет не ходят в театр и когда приходят, вспоминают, что было лет шестьдесят, пятьдесят, сорок тому назад, и расстраиваются, иногда даже покидают зрительный зал (но в «Ленкоме», правда, не покидают, но все равно в антракте несколько человек исчезает, что естественно и справедливо: человек имеет право на выбор). Но предъявлять свои какие-то жесткие требования обязательного соответствия своих вкусов с тем, что видишь, – я думаю, это очень опасный путь. Но уже так однажды в своей истории напоролись на проклятие в адрес Пастернака: «Я, конечно, не читал Пастернака, но я присоединяюсь и полностью осуждаю его!» – как у нас писали. Вы знаете, конечно, искусство может шокировать, вы знаете, есть сейчас такая правильная позиция фирм, когда они финансируют показ какой-то одной определенной знаменитой картины – в каком-нибудь большом универмаге или торговом центре, – и вот я подумал, что у нас вот есть одна великая, этапная картина художественного течения супрематизма – «Черный квадрат» Казимира Малевича. Вот взять этот «Черный квадрат», сделать его точную копию и повезти его по регионам… И я думаю, что это будет очень небезопасное путешествие, потому что простые трудяги в глубинке скажут: «Ну что за мазня! Это, знаете ли, ни в какие ворота не лезет!»
Конечно, людей надо учить тому, чтобы они могли воспринимать искусство в неком историческом контексте – хотя сознаю, как это будет непросто – для этого нужны годы, годы и годы просвещения и знакомство со всеми зигзагами, которые преодолевает искусство, в том числе и искусство театра.
Недавно я завершил работу над спектаклем «Вальпургиева ночь» по произведениям Венедикта Ерофеева. Этот автор очень труден для постановки – тем более когда на сцене соединяются несколько произведений. Я очень долго – года два – этот спектакль делал. Репетировал-то быстро, а вот все это придумать и свести вместе… было
