Если я брал резкие, злые краски, то образ выходил слишком грубым и прямолинейным. Если я применял мягкие, задушевные тона, то я утрачивал едкую злобу, елейную неискренность и образ получался добродушным. Трудность увеличивалась тем, что злобу и елейность надо было выкладывать крайне осторожно, чтобы они не были замечены Ростаневым и его мамашей.
В повести Достоевского у Опискина сложная биография. Был он когда-то шутом, приживальщиком, затем пробовал свои силы и на литературном поприще. От прошлого у него осталось гиперболически уязвленное самолюбие, а шутовство его также не могло пройти бесследно. Из шутов он сразу вылез в ханжи. Мстил всем людям, был болезненно самолюбив, но в то же время верил в себя как в личность. Вот какие сложности стоят перед актером, собирающимся сыграть этот образ. Они усугубляются, если зритель не знает повести, а поэтому и биографии Опискина, а Фома предстает перед ним уже в готовом и поэтому несколько непонятном виде.
Вместе с режиссером Л. А. Волковым я совершил ошибку. Я слишком «обинтеллигентил» образ.
В костюме и гриме на первых спектаклях Фома был несколько похож на мольеровского Тартюфа, было что-то в нем «нерусское». Об этом мне сказали, да и сам я почувствовал. С помощью Л. А. Волкова я начал видоизменять образ. Я стал делать Фому более простым, малограмотным человеком, только напускающим на себя взятую напрокат загадочность, ученость и елейную скромность. Я все более ощущал его едва сдерживаемое болезненно-раздраженное и безнадежно уязвленное самолюбие, проявляемое в нервных вспышках.
Я изменил и костюм Фомы. Халат, который я надевал в первом действии, согласно описанию Достоевского, я заменил русской шелковой рубашкой, подпоясанной шелковым же шнурком; в саду я надевал картуз, и образ начинал становиться более верным, более угаданным. Жаль, что, несмотря на, казалось, большое время подготовки спектакля, я исправил эти существенные ошибки в трактовке образа и костюме уже после десяти—пятнадцати первых спектаклей. Но лучше поздно, чем никогда. Теперь я уже играю эту роль с большим удовольствием, но работа над ней продолжается. Плохо, когда перед выпуском спектакля не ладится с гримом, костюмом. Следовательно, образ рождается на свет божий или, вернее, на свет театральный не вполне цельным и живым. Но актер должен быть оптимистом. И я верю, что и этот мой ребенок подрастет, обретет силы и заживет полной сценической жизнью.
Незаметно для самого себя я всецело вошел в жизнь Малого театра, он стал для меня родным и дорогим. Я стал жить его интересами, радоваться успехам и близко принимать к сердцу срывы и неудачи. Бесспорными стали для меня первоочередные задачи театра. У нас часто принято говорить так: все идет хорошо, но надо, чтобы было лучше. Со стороны казалось, что все в театре благополучно. Театр получал первые премии на смотрах и фестивалях. Но внутри театра становились более ясными потенциальные возможности его и маячащие впереди трудности. Я считал своим долгом принимать участие в общественной жизни театра.
Положение Малого театра, на мой взгляд, уже давно было сложным. Театр часто отходил от своих традиций и академического стиля. Наряду с яркими, в основе своей новыми и свежими спектаклями появлялись спектакли серые в режиссерском и даже в актерском отношении. Театр не прошел мимо мелких пьес, советских и иностранных, в лучшем случае дающих относительно хорошие временные сборы, но отнимающих у театра драгоценное творческое время и не соответствующих никак лицу старейшего академического театра.
В театре медленно воцарялись эклектизм и разноголосица в работе режиссеров. В их работах довольно пестро уживались как заурядность, так и претенциозное псевдоноваторство, опять-таки не выражающие и не определяющие лицо Малого театра.
Главной задачей Малого театра, как и всего советского театра, было и есть создание современного советского репертуара, настоящая связь с советскими современными драматургами. Нигде и ни в какое время нельзя представить театра, народного театра, не живущего интересами своего времени и своего народа. Так может ли существовать советский театр, не откликаясь на проблемы современности, не связанный с живой действительностью?
Расцвет театра всегда обусловливался силой его драматургов, а также силой их связи с театром. Шекспир, Мольер были слиты с театром воедино как актеры, режиссеры, драматурги. Гоголь, не будучи актером и режиссером, прекрасно знал театр. Его чисто режиссерские указания в «Предуведомлении» к «Ревизору» стоят на высшем уровне его режиссерских знаний и понимания театрального искусства. Кроме этого, он был замечательным чтецом, который великолепно читал – играл образы в своих пьесах. Островский был неразрывно связан с Малым театром, учась и совершенствуясь в живом общении с Садовским, Рыбаковым, Шумским, Федотовой.
Можно ли представить, несмотря на гениальность Станиславского и мудрость Немировича-Данченко, расцвет Художественного театра без драматургии Чехова и Горького? Гениальность и мудрость этих руководителей заключалась в том, что они понимали и верили в драматургию Чехова, несмотря на провал «Чайки» в Александрийском театре. Своей верой и пониманием новых качеств чеховской драматургии они сумели воодушевить Чехова на работу над новыми пьесами. Возможно, что без усилий этих людей театра мы не увидели бы вообще пьес, написанных Чеховым.
Тесная, настоящая дружба драматургов с театром, творческое, а не официальное общение на заседаниях нужны драматургам и театрам. Разговор на прогулке или на скамейке в парке даст порой большие результаты, чем пять заседаний. Без обоюдной любви, без взаимного понимания не может быть настоящей связи у драматурга с театром.
А такие отношения расцветают не на заседаниях и конференциях. Я никак не хочу опорочить ни заседания, ни конференции. Они нужны тоже. Но в меру, потому что из-за них и из-за повседневной работы не хватает времени на настоящую творческую дружбу художников и общение их между собой.
Открытие и утверждение нового советского драматурга является главной задачей каждого советского театра. Особенно трудной эта задача становится для Малого или Художественного театра. В их стенах еще живы тени великих классиков русской драматургии – Гоголя, Островского, Толстого, Чехова, Горького. Естественно, что и мы, работники театра, и зрители хотим видеть на сценах этих театров такие пьесы наших современных авторов, которые в какой-то степени могли бы равняться с предшествовавшими им великими произведениями. Новый великий драматург может и не прийти сам в театр. Его надо отыскать, возможно, среди поэтов или прозаиков, его надо почувствовать, угадать, привлечь и заразить любовью к театру, поделиться с ним нашими сокровенными актерскими и режиссерскими мечтами и помыслами.
