хотя он был моложе автора «Тайной вечери» на двадцать пять лет.
В основных положениях эстетические взгляды Ге и Врубеля были схожими. Молодой художник еще до возможной встречи с известным мастером в школе Мурашко был убежден в величии миссии художника, в том, что художественный талант дан не для пустяков, для удовольствия или потехи; он «дан для того, чтобы будить и открывать в человеке, что в нем есть, что дорого, но что заслоняет пошлость жизни» (выделено мною.— П. С.). Он должен был быть заодно с Ге, когда мастер призывал к освобождению искусства от низменной зависимости, утверждал необходимость высоких идеалов в творчестве, потому что «искусство поднимает душу от земли к небу», что оно призвано служить не отдельным лицам, а всем людям — «без этого искусства ни один народ не жил и не живет», что людям нужен художник одаренный, «ясновидящий, радующийся радостью всех и страдающий страданиями всех» [74]. Эти убеждения Ге, сложившиеся под влиянием учения Толстого и откровений Александра Иванова, разделил и Врубель, хотя подобные воззрения были у него еще до Киева.
27. Два ангела. 1887
28. Ангел. Эскиз. 1889
Врубель должен был ценить самостоятельность и классичность Ге в картине «Тайная вечеря», его пиетет к искусству итальянского Возрождения, Александра Иванова, его романтические устремления. Но тенденции толстовства в поздних картинах старого художника, полных трагизма бесправного существования человека в обществе и вместе с этим ядовито обличительных, современных своим скрытым смыслом социальной критики, отдаляли Врубеля от художника, родственного по духу, пониманию искусства и жизненному пути.
В конце 1880-х годов еще не было Христа-простолюдина, похожего на бродячего монаха, каким изобразил Ге своего униженного Пилатом и Синедрионом истерзанного героя. Мало вероятно, что Врубель видел и картину «В Гефсиманском саду», переписанную Николаем Николаевичем в то время. Но мысль Врубеля в начале работы над картиной того же названия шла в общем направлении, указанном текстом евангелия. Он собирался написать фигуру в пейзаже с лунным освещением, но ему не нужно было путешествовать и ехать в Палестину, чтобы написать «исторический» Гефсиманский сад с натуры; он довольствовался тем, что у него оказалось под рукой. «Я окончательно решил писать Христа: судьба мне подарила такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана; целая коллекция ребятишек в рубашонках под ярким солнцем для мотивов складок хитона. Надо тебе еще знать, что на фотографии яркое солнце удивительную дает иллюзию полночной луны. В этом освещении я выдерживаю картину (4¼ выш. и 2 шир.)» [75]. Живописные возможности художника тогда были ниже его замысла, он мучительно искал, добиваясь решения сложного по духовному содержанию фигурно-пейзажного образа картины. До конца 1880-х годов Врубель не решал подобных живописных задач, лишь второй вариант эскиза «Надгробного плача» имеет элемент пейзажа, вернее намек на него в изображении Голгофы на фоне, во всех же других композициях он обходился вовсе без пейзажа. В небольшой картине «Гамлет и Офелия», которую он писал в одно время с большим полотном на евангельский сюжет, есть пейзажное обрамление для фигур, но и здесь природа играет декоративную роль по преимуществу. Фигура среди природы в картине философско-религиозного содержания, видимо, не давалась в то время художнику, и он брал отдельный холст, где писал только голову Христа.
Рисунок углем, сохранившийся до нашего времени, сделан примерно в половину размера полотна, о котором Врубель писал сестре; в композиции этого произведения от большого пейзажа Гефсиманского сада и пустыни («унылая каменистая котловина») [76] на втором плане, освещенных полночной луной, созданного воображением художника, остались лишь туманные пучки травы или колючих листьев алоэ под ногами фигуры. Но лунное освещение сохранилось в бликах на лице, плечах, кистях рук Христа, кое-где пятнами холодного света отмечены и жалкие растения; все остальное погружено в ночной мрак — фон, из которого луна едва отделила фигуру.
Причиной незавершенности картины были душевная неустроенность Врубеля, неопределенность его положения в искусстве и художественной жизни Киева. Его основные замыслы — Демон и Надгробный плач — по разным причинам не находили развития. О Демоне он в те годы думал постоянно, и если не писал его, то чувствовал его в себе: «Демон» мой за эту весну (1887 года.— П. С.) тоже двинулся. Хотя теперь я его не работаю, но думаю, что от этого он не страдает и что по завершении соборных работ примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели» [77]. Он был уверен, что «Демон» «требует более во что бы то ни стало и фуги да и уверенности в своем художественном аппарате», что «спокойное средоточие и легкая слащавость» сюжета «Христос в Гефсиманском саду» ему «теперь к лицу» [78]. Однако спустя два месяца этот сюжет был заменен другим — «Христос в пустыне» и снова отставлен — пусть «отдыхает» [79], а художник занялся снова Демоном, но теперь уже в скульптуре — и большом бюсте и миниатюрной фигуре. Затем он возвращается к большой картине, но она «подвигается туго», и художнику целый месяц «даже и смотреть на нее не хотелось»; нужно бы «покормиться этюдами», но подходящей для нее натуры нет [80]. Картину Врубель не закончил, и виной тому, на наш взгляд, был его Демон, надменная горечь и высокая печаль, недаром рисованный углем «Христос в Гефсиманском саду» стал предтечей, а вовсе не антиподом «Демона сидящего».
29. Голова ангела (Демон). 1889
Другое немаловажное обстоятельство, помешавшее Врубелю решить поставленную им самим задачу — написать Христа, которого публика желала видеть, — состояло в том, что художник после кирилловских росписей, эскизов к Владимирскому собору мыслил образами монументального искусства, и замыслы станковых произведений при всей возвышенности их сюжетов не вязались с системой форм и техники, найденной им в работах 1884—1887 годов для храмовых росписей. Его стенопись, иконы, эскизы, даже станковые картины, о которых мы знаем по эскизам и воспоминаниям современников, говорят о широком понимании монументального стиля, годного для украшения и светской архитектуры. Главные усилия Врубеля были направлены на то, чтобы выработать новую живописную технику, которая, размышлял он, сделала бы «иллюзию Христа наивозможно прекрасною» [81]. Он продолжает поиски претворения светоцветовых эффектов византийских мозаик в масляной живописи, используя для своей цели
