Институт сценических искусств был еще весьма аморфным заведением, возникшим год назад из объединения драматической школы Союза работников искусств (Сорабиса), Курсов мастерства сценических постановок, Института ритма и Хореографического техникума. Позднее ИСИ был переименован в Техникум сценических искусств (ТСИ), каковым, по сути, и был с самого начала. Институт напоминал табор в пути. Все вечно куда-то спешили, опаздывали. Преподаватели — в большинстве актеры и режиссеры — были заняты в своих театрах, где шли репетиции и премьеры, студенты же одни торопились на пластическое отделение института (Сергиевская улица), другие — на хореографическое (улица Герцена), у третьих было занятие на сцене, которая находилась, к счастью, неподалеку, на улице Некрасова, четвертые, занятые в спектакле Народного дома, срочно вызывались туда на прогон, пятым — участникам «живгазеты» — надо было поспеть к обеденному перерыву на завод. Постоянного расписания занятий не было, так как не существовало стабильной учебной программы.
В институте у руководства был Л. Вивьен — «александринец», ученик великого русского актера В, Давыдова. Один из основателей Школы актерского мастерства (1918 год) — будущего ядра ИСИ, Вивьен прививал своим ученикам любовь к драматическому искусству, к сценическому реализму. У него учились мастерству актера такие студенты первых наборов, как Н. Симонов, О. Казико, В. Меркурьев. Но при всем желании он не мог бы тогда ввести в учебный план предмет «драматическое искусство». Среди театрального начальства города многие еще были уверены, что никакие старые методы не годятся для воспитания нового актера.
На первом курсе Николай Черкасов слушал теоретические лекции и усиленно развивал «внешнюю фактуру». Занятия ритмикой и пластикой, которые вели молодые ассистенты, строились на том, чтобы отучить будущего актера от бытового и психологически мотивированного жеста и приобщить его к «беспредметному творчеству». Для этого студентов учили принимать изломанные «кубистические» позы, производить машинообразные движения, добиваться выворотности рук, ног, всей фигуры. Наиболее рьяно отвергал какие бы то ни было связи с традициями русского реалистического актерского искусства один из руководителей института — режиссер С. Радлов. Жонглируя революционной фразеологией, он насаждал крайний формализм. Эклектическое учение Радлова «О чистой стихии актерского искусства» было бесплодной попыткой найти «философский камень», абстрактные первоэлементы театра, никак не связанные с общественно-эстетической практикой человека.
Откровенно противопоставленный традиционным актерским школам и студиям, особенно при академических театрах, Институт сценических искусств оказался беззащитным перед режиссерами-«новаторами», привлекаемыми возможностями бесконтрольных лабораторных экспериментов, произвольных «исканий», демагогически прикрытых революционной фразой. Энтузиазм молодежи, искренне желавшей строить новое искусство, подвергался суровому испытанию. Из 40 человек, принятых вместе с Черкасовым на первый курс, на второй перешло 27, на четвертый — 17, окончило учебное заведение — 12 человек.
Николай Черкасов чувствовал себя в институте прекрасно. Вся «дрессура» и причуды «экспериментальных» уроков не подавляли его, ибо самые немыслимые задания выполнял он без натуги, в полном смысле играючи. После строгих «кастовых» порядков Мариинского театра студенческая вольница и возможности импровизаций переживались им остро и радостно. Со свойственной ему увлеченностью, жаждой деятельности и творчества Черкасов с головой окунулся в учебную и общественную жизнь института. Он был постоянным участником студенческой самодеятельности. Пел, танцевал, играл в агит-пьесках. Выступления эти проходили в рабочих и молодежных клубах города. Чрезвычайно нравилась зрителям сатирическая политоперетта Л. Добронравина «Ванькина затея». Темой ее была эмигрантская возня вокруг «наследников престола». Николай Черкасов создавал убийственно смешную карикатуру на «великого князя».
Первый учебный спектакль, в котором играл Черкасов, состоялся в июне 1925 года. Постановщик «Двенадцатой ночи» подверг Шекспира решительной вивисекции, руководствуясь последними яркими образцами формалистической «левизны» в театре — «Мудрецом» С. Эйзенштейна и «Женитьбой» Г. Козинцева и Л. Трауберга. Основатели фабрики эксцентрического актера (ФЭКС) перекроили комедию Гоголя в зрелище из «оперетты, мелодрамы, фарса, кино, цирка, варьете, американских танцев, электрификации». Еще более экстравагантно была поставлена пьеса Островского «На всякого мудреца довольно простоты». На сцену, переоборудованную под арену, Эйзенштейн вывел цирковых актеров, клоунов, которые и изображали персонажей «Мудреца», потешая зрителей разными номерами, пародийными романсами и многим другим.
В спектакле «Двенадцатая ночь» объектом пародии и насмешки на этот раз была и сама комедия Шекспира, и весь «старый» театр, и зрители, подвергаемые эпатажу за то, что хотят «классики». Воплощая левацкий лозунг «циркизации» театра в буквальном смысле, режиссер все действие комедии перенес в цирк, и Герцог стал дирижером цирка, сэр Тоби — борцом, Оливия — наездницей, Мальволио — «рыжим», Эгчик, которого играл Черкасов, — шпагоглотателем. Неуверенные пародии на цирковые номера, невысокого пошиба современные песенки, вроде «Чум-чара-чара-ра» или «Свадьбы Шмейерзона», исполняемые студентами, мало увлекали зрителей. Только Николай Черкасов — «вполне готовый актер-эксцентрик с большой техникой», как было отмечено в журнале «Жизнь искусства», — «органично вошел» в этот шутовской спектакль.
Внимание перестраивавшегося театра к цирковому искусству, которое невозможно без профессионализма, исторически оправдывалось поисками нового способа существования актера на сцене. Однако некоторые режиссеры пытались утвердить «циркизацию» как основной закон современного театра.
Через неделю после «Двенадцатой ночи» второкурсник Черкасов уже отличился в «Копилке» Лабиша — выпускном спектакле третьего курса, исполнив роль полицейского. Если про участников этого отчетного спектакля мастерской С. Радлова критик С. Дрейден писал, что выпускать их на гастроли рано — следовало бы еще год поучить, — то у Черкасова отметил «незаурядное и яркое дарование».
Ко времени этих постановок Черкасов уже год как учился в мастерской В. Максимова. Известный актер театра и кино был и замечательным педагогом. Его приход в 1924 году в институт укрепил существовавший там островок русской школы актерского искусства. «Максимов стал учить своих студентов основам сценического реализма.
