Однажды Кортасар сказал, что услышал и полюбил джаз в 1928 году, когда ему было четырнадцать лет и он услышал его по радио. В то время ни в Буэнос-Айресе, ни вообще в Аргентине не было ни одного ансамбля, который отважился бы на такую манеру композиции и интерпретации. Только по радио звучали имена таких композиторов и исполнителей, как Бесси Смит, Билли Холидей, Этель Уотерс, Дюк Эллингтон, Луи Армстронг. «Первую пластинку джазовой музыки я услышал по радио, причем ее почти полностью заглушали возмущенные крики членов моей семьи, которые, естественно, считали ее музыкой негров. Их не хватало на то, чтобы уловить в ней мелодию и ритм» (22, 162).
Кортасар, однако, уловил и то и другое сразу же. В джазе было то, чего недоставало другой музыке: в нем была импровизация, метатворчество, то, что называется takes, в нем было непредсказуемое развитие темы. Иногда, говоря об этих свойствах джаза, писатель отмечал в сравнении с ним бедность танго, и то же самое мы можем сказать и в отношении другой формальной музыки, несравнимой по богатству изобразительных средств с джазом, музыки, которой «разрешено воспроизводить тот единственный вариант, который обозначен в партитуре, и только очень хорошие музыканты – и то только те, кто играет на бандеоне, – позволяют себе вариации и импровизации, тогда как весь остальной ансамбль лишь следует по написанному. Джаз же основан на противоположном принципе, принципе импровизации. Есть мелодия, которая является ведущей, несколько аккордов, которые служат мостиками между вариантами этой мелодии, и на этой основе джазовые музыканты выстраивают свои соло в стиле чистейшей импровизации и потому, естественно, никогда не повторяются» (15, 92).
Это увлечение джазом стало еще сильнее, когда он познакомился с hotjazz[28] и к зрелым годам Кортасар был уже настоящим специалистом в этой области. Имеются многочисленные доказательства, которые подтверждают, что он был экспертом в этом вопросе. В этой связи Гранхе (15, 92) рассказывает, что однажды в компании, которая собралась в «Японском кафе» на авениде Соарес, уже в Чивилкое, в 1939 году, «говорили о музыке, и кто-то высказался относительно джаза. Не успел он договорить, как Кортасар, который до этого почти не произнес ни слова, вышел на „поле боя" и стал развивать эту тему с таким энтузиазмом и горячностью, каких мы раньше за ним не знали».
Кроме того, влияние джаза оставило свой след и на методе его творчества, что неоднократно признавал и сам писатель. «Мой труд писателя устроен таким образом, что в нем тоже есть свой особенный ритм, не имеющий ничего общего ни с рифмами, ни с аллитерациями, нет. Это что-то вроде мерных ударов, некий „свинг", как говорят люди джаза, особенный ритм, и если я не чувствую его в том, что делаю, это означает, что все это никуда не годится».[29] Однако этот след отпечатался не только в том, что касается стилистики или стратегии, он просматривается и в самой тематике, а порой даже подчеркивается, что видно из наиболее значительных примеров, которые мы приведем ниже: рассказ «Преследователь», основанный на биографии Чарли Паркера, напечатанный в сборнике «Тайное оружие», который к тому же является поворотным моментом и в карьере Кортасара, и в его жизненной концепции. Добавим к этому присутствие джазовой темы в романе «Игра в классики» или в книге «Вокруг дня на восьмидесяти мирах» («Вокруг рояля, за которым Телониус Монк»), о которых мы поговорим позднее.
Надо заметить, что связь между джазом и творческим методом Кортасара прослеживается легко. Мы уже отмечали, что основой джаза являются импровизация и непредсказуемость, то есть нечто соседствующее с иррациональным, с той территорией, которая, как известно, была для Кортасара своей, – отсюда и его склонность к музыке, которая была далека от концепции автоматического письма. Бретон, Арагон, Кревель – «джаз был для меня эквивалентом сюрреализма в музыке, той музыке, которая не нуждалась в партитуре».
Меча Ариас и ее братья, тоже большие любители джаза, были теми немногими людьми в Боливаре, с которыми он мог поговорить на эту тему. С Мечей Кортасар переписывался, когда уже был в Чивилкое. Ей он поверял свои впечатления, с ней обменивался мнениями о таких музыкантах, как Спайк Хьюг или Миллс Бразерс, Хоуи Кармайкл или Клиффорд Браун, или уже упомянутые Паркер, Эллингтон, Армстронг. Ей он скажет летом 1939 года, как по вечерам в Чивилкое, слушая джаз, он не однажды чувствовал потрясение, – Хоуи Кармайкл бросал вызов миру.
В этот же период кроме уже упоминавшегося сборника стихов «Присутствие» он пишет рассказы «Делия, к телефону» и «Ведьма». О них следует сказать особо, поскольку оба рассказа вошли в сборник «Другой берег»,[30] хотя относились к более ранним его произведениям, так как были и задуманы и изданы еще раньше, чем рассказ «Захваченный дом», несмотря на то что этот последний в течение долгого времени считался первым опубликованным рассказом Кортасара, причем одобренным Борхесом. Возможно, сам Борхес невольно послужил причиной этой ошибки (с другой стороны, Кортасару ничто не мешало положить конец этой путанице), поскольку, по свидетельству Борхеса, известно, что однажды вечером – дело было в 1946 году, когда он работал ответственным секретарем редакции журнала «Анналы Буэнос-Айреса», которым тогда руководила Сара Ортис де Басуальдо, – в редакцию пришел молодой человек, высокий и худой, и принес ему для публикации рассказ под названием «Захваченный дом», который был принят к печати. Однако сам Кортасар в октябре 1967 года рассказал Жану Андреу, что рассказ он отдал одной своей приятельнице, а та передала его Борхесу, поскольку сам Кортасар был тогда с ним незнаком.
Здесь будет правильнее «закрыть скобки», говоря о времени написания этих рассказов, и уточнить, что рассказ «Делия, к телефону» был напечатан под псевдонимом Хулио Денис в октябре 1941 года в журнале «Будильник» в Чивилкое, а рассказ «Ведьма» увидел свет в августе 1944 года в журнале «Литературная почта» в Буэнос-Айресе, за подписью Хулио Ф. Кортасар, когда он жил в Мендосе. В первом издании в обоих рассказах было допущено множество типографских ошибок, поскольку таков был общий уровень печатного дела, – что явилось для Кортасара источником мучительных переживаний, поскольку он всегда был невероятно требователен к себе как к писателю и не успокаивался до тех пор, пока не просматривал тщательнейшим образом не только гранки, но и оригинал-макет книги, который появлялся из-под типографского пресса.
Впрочем, рассказ «Делия, к телефону» был неудачен сам по себе. Вызывает удивление разница между качеством этого рассказа и всех остальных, созданных сразу же после него, которые вошли в сборник «Бестиарий». По своей структуре он представляет собой театральный диалог с элементами жанровых сцен, где ощущается несомненное влияние англоамериканской литературы и присутствует фантастический компонент (разговор post mortem (после смерти), в те времена чрезвычайно популярный жанр. Вспомним, например, рассказ Даниэля Дефо «Явление миссис Вил». Кроме того, необходимо упомянуть о хлынувших на книжный рынок произведениях Агаты Кристи, основанных на неожиданном финале, что фактически стало моделью любого повествовательного проекта в прозе того времени: например, известие о том, что персонаж по имени Сонни – плод чистейшей фантазии. Однако следует подчеркнуть связь между этими рассказами, явную и несомненную, с другим, более поздним фантасмагорическим рассказом «Заколоченная дверь», о котором мы поговорим позднее. С формальной точки зрения, язык автора еще далек от живого и не склонного к витиеватости языка тех рассказов, которые появились в более позднее время. Можно сказать, что рассказ «Делия, к телефону», как и сонеты сборника «Присутствие», отличается некоторой жеманностью и ему также не хватает достоверности.
