Понадобилось много времени, прежде чем я сумел достичь этого!
Как я уже говорил, Тосканини не терпел повторения ошибок в тех местах, где я уже спотыкался однажды, и, естественно, после стольких занятий исполнение должно было быть совершенным! Должен сказать, что маэстро был очень терпелив со мной. Он ноту за нотой проигрывал мне все трудные пассажи и говорил:
— Ты музыкант, значит, должен петь точно, а не приблизительно, как многие другие певцы…
Должен также сказать, что, видимо, из-за моего покладистого характера, моего поведения и усердия маэстро благоволил ко мне, и если порой сердился, то гнев его был недолгим, и вскоре он снова становился добрым другом. С ним надо было, однако, всегда быть искренним, он любил откровенность и не терпел недомолвок и полуфраз.
Района Виная Тосканини считал великим Отелло: у него был подходящий для этой партии голос и внушительная фигура. Он сказал однажды:
— Смотри, Вальденго, Винай рожден певцом, и с ним не о чем долго разговаривать, он сразу все понимает, а «Отелло» написан как будто специально для него.
Своей музыкальностью и игрой Винай напоминал Тосканини великого Пертиле. Я много раз пел с Винаем и помню, что во II акте, когда он набрасывался на меня, мне по-настоящему становилось страшно. Однажды на сценической репетиции этот гигант поднял меня, как перышко, и швырнул далеко в сторону. Целый месяц потом я ходил весь в синяках и каждый раз перед этой сценой я просил его:
— Рамон, пожалуйста, не убивай меня по-настоящему!
Как-то раз после сводной репетиции Тосканини собрал всех певцов и сказал:
— Если у кого-нибудь есть трудности в каком-либо пассаже, не стесняйтесь, скажите мне откровенно, и мы постараемся поправить дело.
Помню, Вирджинио Ассандри, исполнитель партии Кассио, признался, что ему сложно произносить гласную «у», исполняя фразу «che nube tessuta…» — на звуке «у» никак не звучало как следует чистое ля.
Тосканини помолчал немного, задумавшись, а потом посоветовал Ассандри:
— Вместо «che nube tessuta» попробуй спеть «che nube tramata» и увидишь, все получится прекрасно. Сам Верди ничего не имел бы против такой поправки!
Ассандри последовал совету маэстро, и на гласной «а» зазвучало великолепное ля.
— Зачем же, — сказал маэстро, — портить целую фразу из-за одного звука или одной ноты? Надо постараться исправить дело и во что бы то ни стало решить задачу.
В качестве примера он привел фразу тенора из каватины Фауста «Salve dimora casta e pura» и сказал:
— Многим тенорам легко петь «Che la fanciulla a me rivela». Другим же, напротив, легче «Che a me rivela la fanciulla». Тут нет ничего плохого… Важно, что им удается спеть красиво трудное, но приятное для слуха до. Ведь каждое горло устроено по-своему!
Стараясь не пропустить ни одного слова, сказанного маэстро, я всегда и везде стремился быть поближе к нему. И Тосканини был этим доволен.
ЗНАЧЕНИЕ ВТОРОСТЕПЕННЫХ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
Однажды я попросил маэстро рассказать о премьере «Отелло» в «Ла Скала» 5 февраля 1887 года. Тосканини взглянул на меня и сказал:
— Ты все время что-нибудь выпытываешь у меня, и я не могу тебе отказать.
И он заговорил о том времени, когда играл на виолончели в оркестре театра «Ла Скала».
— На этом спектакле Панталеони несколько раз сфальшивила, как обычно. Таманьо пел превосходно. Голос у него был звонкий, словно берсальерская труба, и заполнял весь зал. Морель пел хорошо, и я даже скажу тебе, что меня не смущал его итальянский язык, звучавший в устах француза несколько жеманно. Кроме того, он был хорошим актером и прекрасно выглядел. Наваррини очень хорошо выступил в партии дожа. Единственная, кто была не на месте, это Эмилия. Ее пела Петрович, прекрасная исполнительница вторых партий. Но для этой партии ей, к сожалению, не хватало голоса, особенно в последнем акте.
И тут Тосканини пояснил, что во II и III актах партия Эмилии требует просто хорошего голоса, но в последнем акте голос должен быть широким, низким, потому что Верди, желая сделать партию более драматической, написал ее здесь в регистре меццо-сопрано.
— В тот вечер, — продолжал Тосканини, — был настоящий триумф Таманьо в дуэте с Дездемоной в первых трех актах. Публика осталась недовольна только в последнем акте, когда прозвучали слова Эмилии на верхнем соль: «Отелло убил Дездемону». К счастью, это было веего несколько нот. Но момент был опасный, потому что публика уже начала возмущаться.
Спустя несколько лет после премьеры «Отелло» Тосканини, будучи уже дирижером, встретил Бойто. Разговор зашел об этом вечере. Бойто признался, что никогда в жизни не испытывал такого страха, как тогда.
Никому, даже самому Верди не пришло в голову заменить Эмилию, которая могла стать причиной провала.
— Публика странная, — продолжал Тосканини. — Она, словно львица, может мгновенно уничтожить самый великий шедевр из-за какой-нибудь ерунды.
Маэстро говорил, что сам он всегда обращал особое внимание на исполнителей вторых партий, потому что они — нерв оперы. Моралес, например, в «Кармен» — это первый персонаж, который появляется на сцене, и его роль важна, поскольку вводит в атмосферу оперы. Во многих постановках «Кармен», желая сэкономить, приглашают на эту роль начинающих, неопытных баритонов, не понимая, что речь идет о партии даже более важной, чем Эскамильо, особенно в смысле интонации.
— Сколько раз, — продолжал Тосканини, — я слышал, как Моралес фальшивил в «Кармен» на фразе «L'angel sen vola». Эти ми-бемоль очень опасны. Интонация — это все. Потом уже поют и пиано и нежно, а интонируя, почти всегда кричат.
Невыгодность второстепенных партий по сравнению с главными партиями в том, что они почти всегда краткие и в них не развернешься, в то время как партия ведущего певца всегда длинная, и даже если исполнитель где-то промахнется, то дальше у него всегда есть возможность исправиться.
Я никогда не забуду тот вечер премьеры «Отелло», — продолжал Тосканини. — С тех пор я всегда заботился о том, чтобы у меня были лучшие Исполнители вторых партий. Когда же потом я дирижировал «Отелло» в «Ла Скала», первое, что я сделал, — поинтересовался, кто будет петь Эмилию. И теперь, как видишь, я выбрал Мерримен, у нее легкий голос, и она не должна доставить мне забот…
Маэстро говорил, что и сам Пуччини, когда готовил «Богему», прежде всего обращал внимание, хоть это и может показаться странным, на исполнителей партий Мюзетты и Шонара. А в «Манон Леско» он хотел слышать хороших исполнителей Эдмонда, фонарщика и учителя танцев; в «Баттерфляй» его заботил Горо.
