Еще и еще раз я убеждался, что самое страшное для любого художника – отстать от жизни и остановиться на достигнутом.
Для того чтобы этого не случилось, художник должен беспрестанно пересматривать свои работы, переосмысливать их, находя в этом переосмысливании новые основы для своего будущего творчества. Мучаясь порой ошибками, ища путей для их преодоления, художник может обрести и вдохновение для будущей своей работы. Снова и снова он должен держать бесконечные экзамены, связанные не только с требованиями времени, но и с его собственными новыми требованиями к себе, с его собственной меняющейся психологией и возрастом. Эти экзамены иногда кажутся мучительными, а иногда и оскорбительными, но, по-видимому, они необходимы и неразделимы с радостями творческого удовлетворения.
Эти экзамены могут иметь и несколько специфический характер. Так, например, на телевидении уже много лет считалось, что чтец на экране не может привлечь внимание телезрителей больше чем на двадцать, от силы, на тридцать минут. И мне пришлось держать экзамен на правомочность «держать» публику больше этого времени.
Аппетит приходит во время еды, и мой товарищ по режиссуре на телевидении Ю. Сааков предложил мне еще один экзамен. Побывав на одном из моих литературных концертов, где программа в основном состояла из рассказов А. П. Чехова, он сказал мне:
– Давайте сделаем на телевидении фильм, в котором вы не только читали бы эти рассказы, но и сыграли бы один все роли в гримах и костюмах.
– Во всех рассказах наберется ролей двадцать пять, – ответил я.
– Ну и что же, на то и кино и телевидение, чтобы это можно было сделать. Зато как это может быть интересно.
Я невольно вспомнил, что когда-то хотел сыграть в кино городничего и Хлестакова одновременно. Но здесь трудности и сложности более чем удесятерялись.
Сомнения, конечно, появились равно как у меня, так и у руководства. Но необычность и соблазн создания такого фильма были велики для обеих сторон, тем более что можно было начать с фотопроб и посмотреть, что получается.
В настоящее время, когда я заканчиваю эту книгу, фильм вышел на телевизионный экран. Трудности работы над ним до сих пор ощущаются мною почти физически, но результат доставляет мне художественное удовлетворение, несмотря на некоторые огрехи.
Параллельно с работой на телевидении в Малом театре шли репетиции пьесы А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» под режиссурой Л. Е. Хейфеца, перешедшего в Малый театр из Центрального театра Советской Армии. Встреча с этим режиссером была для меня очень интересна. Его требовательность и взыскательность, его неприятие «ремесленного профессионализма», на мой взгляд, были решительно необходимы, и, несмотря на то что такая требовательность адресовалась в очень большой степени и ко мне, она меня очень устраивала, так как где-то совпадала с моим убеждением о необходимости борьбы за художественное качество искусства Малого театра.
Что касается конкретно моей работы над ролью Расплюева, то, конечно, она была во многом пересмотрена по сравнению с мейерхольдовской редакцией. :
Я считаю, что пересмотр любой роли труднее, чем работа над новой и совершенно незнакомой ролью.
В сознании актера невольно откладываются штампы, которые прежде всего касаются знакомых, привычных и глубоко, автоматически въевшихся интонаций. Но штампы, менее заметные для актера, касаются и решений роли. Бороться необходимо и с теми и с другими, но главным образом надо бороться со штампами решений, ибо именно решения влекут за собой и соответствующие им интонации.
Для того чтобы яснее показать трудности такой работы, я постараюсь объяснить эти сложности на примерах из моей практики. Мне не раз приходилось возвращаться к старым ролям и играть их в новых редакциях. Чтобы эта работа стала удачной, необходимо было прежде всего забыть старые решения. Но как это сделать? Попробуй забыть. Старые интонации невольно так и лезут в твое сознание. Чтобы их забыть, необходимо увлечься переосмысливанием и полюбить новые решения. Чем больше актер начинает вживаться в новое и сознавать его большую убедительность и правду, тем более тускнеют в его сознании старые краски. Новые, более убедительные решения начинают как бы заслонять собой старые интонации, и они – старые краски и интонации – становятся неприятными и досадными по сравнению с найденной новой сценической правдой.
В конце концов они отбрасываются, как старая, изношенная одежда.
Не всегда удается справиться с этими трудностями, и не всегда актер идет по такому пути еще и потому, что в старых решениях бывают хорошие находки и верно найденные места. Сохранить эти дорогие сердцу художника удачи, не противоречащие ни новой трактовке, ни совершенствованию образа, слить их органически с новыми решениями составляет цепь трудностей, сомнений и раздумий. Поэтому актеры, в особенности если их прежнее исполнение имело успех, часто предпочитают поступать проще: вспомнить, как они играли раньше, и возобновить роль с наименьшими доделками. И почти все режиссеры не любят назначать в свои новые постановки актеров, прежде игравших в них те же роли. Они знают, что вытянуть актера из прежней колеи, разрушить старые штампы, изменить, даже не в полной мере, старую трактовку не легкое дело. Штампы проступают и проглядывают, как старые краски на заново загрунтованной стене.
Я уже рассказывал о начале работы над ролью Расплюева с Мейерхольдом, когда он, расхвалив мое чтение, спросил вдруг: «Вы, наверное, его играли?» Я никогда не играл Расплюева. Услышав мой ответ, Мейерхольд с облегчением повел меня за собой, по пути совершенно отличному от моего импровизированного чтения.
Л. Е. Хейфец в своей новой постановке «Свадьбы Кречинского» также стремился к новому прочтению и пьесы и, конечно, роли Расплюева.
У Мейерхольда я играл Расплюева сорок лет тому назад. Многое стерлось из памяти, и это способствовало свежему подходу. Но многое было мне дорого, многое было подсказано великим режиссером талантливо и убедительно, и с этим мне не хотелось расставаться во имя неизвестного еще нового. Прежде всего я бесспорно пошел за Хейфецем в его желании проникнуть в психологию и взаимоотношения действующих лиц, точно проследить все обстоятельства авантюры Кречинского, отсечь всю «театральщину» и штампы, накопившиеся за долгие годы сценической жизни этой в свое время очень популярной пьесы. Сюжет им укрупнялся, события приобретали достоверность, а не служили лишь предлогом и условным фоном для комической игры Расплюева. На первый план выводился униженный, доведенный до полного опустошения Расплюев-человек. Человек, доведенный до положения хуже собачьего, терпящий унижения, побои и даже восхищающийся подлыми авантюрами своего «героя» – хозяина, не мыслящий жизни без обмана, раболепно ползающий перед любой денежной ассигнацией, и вместе с тем нежный отец, проливающий искренние, горькие слезы по своему «гнезду» и «птенцам-деткам», которым он «пищу таскает». Такой человек, если внимательно всмотреться в него и в сопутствующие ему события, не может быть только смешным. Он не только не смешон, он трагичен, убеждал меня Хейфец.
