На первую репетицию я пришла в брюках, но Висконти настоял, чтобы я переоделась в длинную юбку. Она помогла мне почувствовать себя Аннабеллой, После многочисленных костюмных фильмов у меня не было проблем с длинной юбкой. Я всегда чувствовала себя именно тем персонажем, костюм которого носила. Правильные движения сами приходили ко мне. Но сейчас все было по-другому. Я робела на сцене. Она казалась мне длиной в несколько километров. Не знала, что делать с руками, они болтались без нужды, как плети. Я постоянно внушала себе: ты должна это делать, ты достаточно подготовлена для этого. Но что-то меня смущало.
Висконти во время репетиций сильно повредил колено и потому ходил с тростью. Он клал руки на ручку трости и внимательно следил за мной. В центральной сцене вместо безумного смеха я издала какое-то жалкое хныканье. Висконти сказал: «Я тебя не слышу». Это была его тактика. Он хотел меня помучить и подготовить к дальнейшим испытаниям. После одной долгой тирады, которую я произносила по-итальянски, Висконти откинулся на спинку стула и долго хохотал. Но это было только начало, худшее ждало впереди. Нужно было спеть песню по-итальянски. Композитор долго занимался со мной. И вот однажды Висконти сказал мне: «Песню... » Я растерялась и попросила перенести репетицию на завтра. Минута молчания, и потом разражается гроза. «Если ты не споёшь сейчас, значит, ты не споёшь никогда. Можешь отправляться домой». Его трость указала на дверь. «До свидания, мадемуазель!» И я запела тоненьким, дрожащим голоском сжавшегося в комочек ребенка, покрытого от страха гусиной кожей. А Висконти только повторял: «Дальше, дальше!». Вдруг я почувствовала себя в форме, и не нужно было пить шампанское, которое меня всегда взбадривало. Чувство неполноценности ушло.
После обеда я работала с Висконти и его ассистентами Джерри Макком и Даниэлем Сорано, повторяла песню снова и снова. Висконти молчал. Десять, двадцать раз он слышал мой лепет. И вдруг что-то освободилось во мне. До сих пор я помню это чувство. Какой-то щелчок в голове, мои легкие наполняются воздухом. Что-то во мне изменилось. Я была Аннабеллой, только Аннабеллой! Никакой Роми Шнайдер больше не существовало!
Кричу, пою песню в полный голос, двигаюсь, как Аннабелла! Продолжаю говорить, повторяю весь диалог, одна во всем мире! Меня больше никто не интересует — ни режиссёр, ни партнёр, ни театр. Свобода!
И потом конец. Опускаюсь на пол, позволяю себе упасть и лежу, не шевелясь. Висконти поднимается на сцену, кладет руку на плечо. «Неплохо, Ромина». Большой комплимент от человека, который не привык хвалить.
Иду в бистро рядом с театром. В то время как Ален примеряет костюм, позволяю себе полностью расслабиться. Не помню, что пила — шампанское, вино, виски. Осталось ощущение безграничной свободы. Я была счастлива, наконец осознав себя актрисой.
Сначала мы играли перед приглашёнными — художниками, писателями, профессорами. Потом была намечена генеральная репетиция. Висконти наблюдал за всем из своей ложи. Я, как и прежде, ощущала его доверие, силы, которые вливались в меня. А во время генеральной вдруг почувствовала себя несчастной и больной, меня бил озноб. Едва упал занавес, я пошла в гардероб, бросила парик в угол, и в этот момент меня пронзила боль в животе. В гримёрной боль появилась во второй раз. Моя мать, приехавшая на генеральную, перекрестилась: «Будем надеяться, что это не аппендицит». Потом мы все поехали в творческий клуб. Боль стала нестерпимой. Но при этом меня не оставляла мысль — ты не можешь заболеть. От твоей игры зависит премьера самого дорогого спектакля Парижа — в постановку вложено 600 тысяч франков.
Ален позвонил профессору Милле. Это действительно был аппендицит.
В дни после операции я узнала настоящее лицо Парижа. Жан Кокто послал мне рисунок с надписью: «Франция желает тебе выздоровления». Пять дней в больнице, десять — отпуск. Премьера назначена на 29 марта 1961 года. Мое лицо полыхает румянцем, живот затянут бандажом. Мечусь по сцене, нервозная как никогда. Умоляю других актеров ничего не говорить мне. Они молчат, и это тоже выводит меня из себя.
Пришли все: Ингрид Бергман, Анна Маньяни, Жан Маре, Кокто, Курд Юргенс, Ширли Маклейн, Мишель Морган, известнейшие режиссеры Франции.
В зрительном зале замечаю мать и брата. Один критик дал такое резюме этому вечеру: «С восторгом приветствовалась Роми Шнайдер, которая, едва освободившись от ножа хирурга, умирала от ножа любимого брата. Она была само бесстыдство и одновременно сама чистота — молодая, прекрасная, нежная! » В целом — огромный успех. Меня переполняла гордость!
Потом пришёл Ален, который не выносил мою мать, но сейчас он поднял её на руки и показал с гордостью на меня: «Сегодня она — королева Парижа! Моя королева! » Я была счастлива, счастлива, пережив одно из величайших мгновений моей жизни»[29].
Спектакль выдержал сто двадцать представлений, хотя критика реагировала на него без особого восторга.
На премьере присутствовал советский режиссёр Сергей Юткевич, лично приглашённый Висконти. Вот как он описывал свое впечатление: «Если Роми Шнайдер застенчиво, но мило лопотала текст, как прилежная ученица на экзамене в театральной школе, то Делон с трудом выдавливал слова, обливаясь потом и еле передвигая своё одеревеневшее от страха тело, — вдвоем они представляли жалкое зрелище. В результате их освистали, спектакль закончился провалом, а я не нашел в себе сил зайти к режиссёру за кулисы…»[30].
Впечатления, как видим, в корне расходятся, но важен не столько итог, сколько сам процесс работы над ролью. Прежде чем приступить к репетициям, Висконти внимательно изучил характер своей подопечной и нашел метод работы, идеально соответствующий её внутреннему складу. Он заставлял Роми многократно повторять одну и ту же сцену, пока наконец у неё не возникало ощущение полного слияния с персонажем, наступал своеобразный момент истины, когда она превращалась в существо, которое играла. Этот метод, открытый маститым режиссером, Роми стала использовать в дальнейшем и в работе на съемочной площадке. Репетиции с Висконти стали важнейшей ступенькой к профессионализму. Под его руководством она ощутила себя актрисой. Он стал как бы её крестным отцом и опекал до тех пор, пока не оборвалась его собственная жизнь.
В 1960 году знаменитый кинопродюсер Карло Понти задумал создать киносборник «Боккаччо 70» и пригласил трёх крупнейших режиссёров итальянского кино — Де Сику, Феллини и Висконти. В качестве литературной основы для своей новеллы «Работа» Висконти выбрал рассказ Ги де Мопассана «У края постели», дающий язвительную зарисовку нравов французской аристократии в эпоху правления короля-регента.
