Здесь снова Поль отождествляет себя с Катилиной, обвиняемым Цицероном. Конфетка, которая проскользнула между губками Мари в том восхитительном чувственном соединении, которое Поль описал в не переведенном здесь стихотворении, обернулась источником болезни и недомогания. Открытые уста предстали пастью смерти. Всепроникающий страх и ужас кристаллизовались в бурлескном видении Уголино. Песни 32–33 Дантова «Ада» рисуют Уголино безнадежно вгрызающимся в череп своего врага, который на земле заточил его с четырьмя сыновьями в башне. Когда сыновья умерли, обезумевший от голода отец пожирал их трупы. Поль постарался заострить ужас этого мотива соединением двух ипостасей — земной и адской: он показал вроде бы обычную семейную трапезу, во время которой поедается мертвая голова. Бережливый отец подает советы того же свойства, что и Луи-Огюст, должно быть, неоднократно давал в несколько менее мелодраматической обстановке. Отец перестает быть томимым угрызениями страдальцем, он становится благодушным pater familias, добрым отцом семейства, capable de tout, по словам Вольтера, распоряжающимся на нечестивом пиру, который символизирует каждодневные трапезы буржуазии.
Поль спрашивал себя, следует ли ему выбирать Право и становиться соучастником. В мрачных выходках он смешивал свои страхи перед деньгами, семьей, властным отцом, смертью, голодом. Он стоял посреди обступивших его образов, подобно парализованному повстанцу, он вяло боролся, подобно Катилине, столкнувшемуся с взрывной силой авторитарного мира, подобно Ганнибалу, катившемуся вперед на последнем изрыгании своей жизненной энергии. Он не мог избежать никакого пути; он подчинялся и все же отказывался полностью покориться.
Тема Уголино стала популярной вместе с подъемом романтизма; можно насчитать множество примеров ее трактовки в живописи и скульптуре XVIII и XIX веков. К ней обращался Делакруа, а немногим спустя после письма Поля, в 1861 году, Карпо в Риме работал над большой группой Уголино, которая привлекла к себе большое внимание и была выставлена в Салоне 1867 года. Наивысшей точки тема достигла во «Вратах Ада» Родена (возможно, навеянная Карпо). Однако Поль не обнаружил знакомства с художественными произведениями в своем небольшом грубом наброске и, вероятно, вдохновлялся непосредственно Данте. Позже он еще не раз использовал череп в своем искусстве, несомненно, отчасти из-за множества интересных живописных проблем, на которые тот наводил. Воллар описал Сезанна много лет спустя, читавшего в своей мастерской «Атали», на мольберте стоял натюрморт с черепом (начатый несколькими годами ранее). «Что за чудная штука для живописи, этот череп», — сказал он. Но череп, особенно череп на столе, содержал для него целый комплекс чувств, связанных с этим его письмом, — не просто memento mori («Помни о смерти». — Ред.), разновидность темы Vanitas XVII столетия, но, скорее, эмблему внутренней смерти, полной дегуманизации и отказа от высших ценностей у Луи-Огюста.
Мы знаем, что последний, занимаясь ссудой денег, использовал выражение mange («пожранный») в отношении того, кто терял его деньги. «Поль позволит себе быть пожранным живописью, Мари — иезуитами». Борьба за делание денег, таким образом, предстает борьбой за то, чтобы не быть пожранным. В своем переосмыслении образа Поль видит для себя возможность быть съеденным отцом с его каннибалистскими денежными ценностями. Череп стал для него эмблемой отказа от мира, потери духовной жизни в той же мере, что и физической. В одном письме от 1868 года Поль написал фразу: «Немного денег, заложенных под родительский череп».
Стихи Сезанна грубы, часто откровенно прозаичны, что составляет часть их шуточного характера. Но, взятые вместе, они очень действенны, они обнажают его натуру и явственно выражают быстрые перемены его сознания и чувств — и глубокое вдохновение, и приступы страхов. Странно, но, если мы сравним их с вещами, которые писал Золя в то время, мы почувствуем, что последний был слаб и вторичен, ему не хватало ощутимой энергии неотделанных строчек Поля. Так, послание Эмиля «К моему другу Полю», писанное в лицее в ответ на сделанные Сезанном зарисовки девушек, пытается поставить дружбу выше любви.
Мы не можем упрекнуть друзей Золя в Париже за недостаток восхищения, когда он читал им подобные вещи. Но независимо от того, сколь несовершенны и слабы были его стихи, Золя замышлял свою «Цепь бытия» (основанную на Шенье и Гюго) и сотворял длинные поэмы вроде «L’Aerienne» и «Паоло». В его сочинениях были заметны черты женственности. Он воспитывался матерью и бабушкой, тема сироты, чаще всего девочки, нередко появляется в его романах. Героини «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера» обе потеряли родителей, которые еще были в «Чреве Парижа»; жена Сандоза из «Творчества» — сирота, так же как и проститутка Ирма. Другие примеры — это Анжелика в «Мечте» и Кристина в «Странице любви», равно как и Жанна — ребенок-тиран. Отец Жанны умер, как и отец Золя, в гостинице в большом городе, «в большой голой комнате, наполненной аптечными пузырьками и нераспакованными чемоданами». Когда мальчик Пьер Фроман, герой «Трех городов», теряет отца (во время взрыва), он становится священником — и это несмотря на свою мужественность. Нет никакого сомнения в том, что в мотиве сиротства Золя демонстрирует свое желание поддерживать отождествление себя с охраняющей женской сферой и свой страх Дрервать эту связь и быть исторгнутым во внешний мир. В письмах тех лет, о которых мы ведем повествование, он предстает неустанным примирителем, вышучивая все противоречия, возникавшие между Полем и Байлем, делая все возможное, чтобы залатать дыры, появлявшиеся в их дружбе.
Двадцатого июня Поль еще раз безнадежно влюбился. В следующем письме он использует английские выражения, дабы выразить восхищение девицей:
«Мой дорогой,
все, что я писал тебе в прошлом письме, — все правда. Я старался обмануть самого себя… Я был очень влюблен в некую Жюстин, которая действительно very fine (красивая. — Англ.), но, так как я не of a great beautiful (не очень красив. — Искаженный англ.), она не смотрела на меня. Когда я устремлял свои гляделки на нее, она краснела и опускала глаза. Я заметил, что, если нам случайно приходилось сталкиваться на улице, она поворачивалась и исчезала не оглядываясь. Quanto a bella donna (что касается красивой особы. — Итал.), мне не везет, а я ведь встречаюсь с ней раза по четыре на дню. Слушай дальше, мой дорогой, в один прекрасный день ко мне подходит молодой человек, первокурсник, как и я, — короче, это Сеймар, которого ты знаешь. «Дорогой друг», — сказал он, схватив меня за руку, потом он взял меня под руку и повел на улицу Италии. «Я хочу, — продолжал он, — показать тебе прелестную малютку, которую я люблю, и она тоже меня любит». Должен сказать, что какое-то облако застлало мне глаза, я почувствовал, что меня ждет неприятность, и я не ошибся. Пробило полдень, и я издали увидел, как Жюстйн выходила из своей швейной мастерской. Сеймар мне делал знаки: «Вот она». Я больше ничего не видел, голова у меня закружилась, но Сеймар меня увлек за собой. Я задел платье малютки…»
