из письма Александра Иванова, писавшего после смерти Кипренского отцу из Рима в Петербург: «Кипренский не был никогда ничем отличен, ничем никогда жалован от двора, и все это потому только, что он был слишком благороден и горд, чтобы искать этого» [79].
Не уверена, что, если бы ему «пожаловали» орден, он бы его носил. Так Карла Брюллова невозможно было заставить носить царскую награду. Отсутствие «карьерных» соображений делает Кипренского в «иерархической» России человеком внутренне необыкновенно свободным и «странным» для людей света.
В 1814 году по заказу императрицы Марии Федоровны он пишет портреты великих князей – Николая и Михаила. При этом он не обнаруживает ни малейшего подобострастия. Напротив, в портретах какая-то странная, не похожая на него душевная холодность, словно он изображает не живых людей, а кукол, наряженных в щегольские военные мундиры.
В 1816 году, незадолго до своего отъезда в Италию, он дает тем же великим князьям уроки гравирования. Модест Корф пишет: «Живописец Кипренский… начертил на приготовленной доске для примера одну фигуру, и Великий князь Николай Павлович также нарисовал гравированной иглой солдата; младший брат, не умея или не желая рисовать, написал иглой свое имя» [80].
Как видим, великие князья не многому научились. Тем не менее наш «звездный мальчик» из Нежинской мызы приближен к самым «правящим верхам». Но не извлекает из этого никакой выгоды. Более того, Николай I, судя по всему, сохранил о Кипренском и его свободной манере поведения самые неприятные воспоминания, что художнику впоследствии аукнулось. Подлинное восхищение Орест испытывал только по отношению к императрице Елизавете Алексеевне. Но это было не отношение к титулу, а восхищение личностью. В ней он обнаружил очень ценимые им черты «детскости», которые запечатлел в рисунке «Ангел-хранитель (детей)» (1813). Можно вспомнить, что картина с таким названием стала последним (незаконченным) произведением художника (1836). И ее он посвятил своей жене – Мариучче. Эти два «ангела» как бы обрамляют его жизненный и творческий пути. Они вынесены за пределы «социальной» жизни. И в этом контексте императрица равна безродной Мариучче. Обе «охраняют» художника, вечного ребенка.
Внутренняя свобода видна и в портретах аристократов. Вот он пишет светского льва, будущего министра просвещения и врага Пушкина Сергея Уварова, человека скользкого и леденяще-холодного. Пока что для окружающих он – «красивый мальчик», сделавший карьеру, женившись на дочери министра просвещения графа А. К. Разумовского. Портрет написан в 1813 году. В эти годы Уваров заигрывал с молодыми «прогрессистами», людьми нового склада – поэтами Жуковским, Батюшковым, Вяземским. Именно в его доме на Малой Морской пройдет в октябре 1815 года первое заседание «Арзамаса» («Общества безвестных арзамасских литераторов»), шутливо противостоящего «архаической» «Беседе». Заседания общества будут проходить то у него, то у Блудова на Невском.
Кипренский был знаком почти со всеми членами «Арзамаса», многих писал или рисовал. У него было какое-то особое пристрастие к поэтам (в отличие от Карла Брюллова, который при всей любви к поэзии не изобразил ни Пушкина, ни Лермонтова).
У Ореста находим совершенно безошибочное «детское» чутье на фальшь и рисовку. И вот Уварову в компании личностей «высшей пробы» не удалось ускользнуть от цепкого «разоблачающего» взгляда художника, несколько «подслащенного» живописным совершенством портрета.
В этом портрете-картине гораздо больше аксессуаров, чем обычно бывает у сдержанного Кипренского. За спиной у словно бы пошатнувшегося, в томной позе облокотившегося о столик с нарядной скатертью, цилиндром и перчаткой Уварова – стройная античная колонна. В руке у персонажа – трость, но это бессмысленный предмет, знак дендизма. Столь же бессмыслен устремленный в сторону от зрителя взгляд.
Нам показывают человека внешнего, рисующегося, скрывающего свою суть с помощью актерства и помпезной обстановки.
Татьяна Ларина задавалась вопросом, не пародия ли Онегин, то есть не играет ли он роль. Кипренский изобразил Уварова некой «ходячей» пародией на реального героя времени.
Годом позже художник запечатлеет чету Хвостовых (1814, обе – ГТГ). Но, как бывало и прежде, мужской портрет не запоминается. Запоминается, и даже очень, женский!
Уже приходилось писать, что долгие годы над женскими образами художника как бы витает аура платонической сдержанности. Его героини увидены сквозь призму восхищенного и благоговеющего взгляда. В портрете Анны Фурман, в которую так безумно и неудачливо был влюблен Константин Батюшков, Орест попробовал усилить элемент живой чувственной прелести модели, противоречивости ее эмоционального состояния, сохраняя при этом «дистанцию восхищения».
Нечто сходное мы видим в портрете родовитой и богатой Дарьи Хвостовой. Романтика Кипренского не вдохновляла степень знатности и богатства. Только человеческая, женская суть. Дарья Хвостова – дальняя родственница поэта Лермонтова, урожденная Арсеньева. Перед нами легкий и прелестный образ героини, погруженной в мир своих чувств – сладостно-грустных. Опять какие-то ускользающие грезы и воспоминания, которых не был чужд и сам художник в свои «российские» годы. Весь облик Хвостовой словно бы облюбован мастером. И эта волнистая прядь, ложащаяся на округлый лоб, и чуть заостренный овал, и нежная шея, оттененная пушистым мехом, и коричневая шаль, окутывающая руки, и это ясное, но и печальное лицо. Все грустно-гармонично, все пронизано чувственной красотой, но лишенной того элемента соблазнительности, который появится у некоторых женских персонажей позднего «итальянского» Кипренского с их «магическим» и «искушающим» взглядом.
В Италии он изведает какие-то иные «токи» любви…
Дарью Хвостову, как и Наталью Кочубей, можно считать некой предшественницей Татьяны Лариной из ненаписанного еще Пушкиным романа в стихах. Она и в свете сумела сохранить в себе естественность и простоту «девчонки нежной». Образ Хвостовой, пожалуй, некая кульминация и одновременно завершение сюиты о возвышенно-прекрасных и чувственно-обворожительных женщинах-девочках России, на которых художник взирает с восторгом и обожанием. (Поздняя «Авдулина» (1822–1823) будет гораздо холоднее.) Итальянский период в этом отношении окажется совершенно иным…
Романтическая свобода проявилась также в исторических и политических воззрениях Кипренского. Уже говорилось о том, что все портреты героев войны написаны и нарисованы с общечеловеческих позиций, лишены аффектации и ура-патриотизма. Человек в космической парадигме, а не в узкой ситуации этой конкретной войны, но человек – живой, связанный со своим домом и сохранивший живые чувства.
А как сам художник относился к исторической ситуации времен Александра I и Наполеона? Не забудем, что он заканчивал Академию художеств по классу исторической живописи. Исторических полотен Кипренский не пишет. Не пишет и мифологических композиций в духе «анакреонтики» своего друга Константина Батюшкова. Лишь в Италии он задумает и осуществит картину «Анакреонова гробница» (впоследствии утраченную), вызвавшую разноречивые оценки критики.
А пока что он, как подлинный романтик (но романтик с академической выучкой), обобщает свои впечатления от событий эпохи в аллегорических рисунках. Вглядимся в рисунок 10-х годов «Афина Паллада и путти». Мощная, в пернатом шлеме богиня мудрости удерживает над пропастью, натягивая «вожжи», малыша-путти с зажженным факелом в руке. Можно прочесть эту
