аллегорию конкретно как олицетворение исторической миссии России, спасшей Европу от неразумных и пагубных войн. Есть и второе толкование: Россия сдержала «факел мщения», готовый уничтожить Францию. Но в самой глубине мне тут видится некое постоянное стремление художника и в личной жизни, и в исторических катаклизмах соблюсти «меру», не впасть в крайность (к которой неудержимо толкает русский национальный характер).
Сходное «противоборство крайностей» можно усмотреть в рисунке 1814 года «Счастье – ложное». Тонкими изящными линиями пера очерчены герои. В лодке сидит юноша-кормчий с завязанными глазами. Иначе говоря, он везет лодку «не знамо куда». А в лодке – прекрасная полуобнаженная женщина, на легкое, взметнувшееся парусом покрывало которой дуют «крылатые демоны». Женщина, видимо, Фортуна. Кстати говоря, редкое у художника изображение нагой женской модели, но явно не «натурное», а с античных гипсов Афродиты [81].
И тут какие-то очень личные размышления о превратностях судьбы. Ведь именно в 1814 году обещанная Елизаветой Алексеевной поездка в Италию вновь отложилась. Но ведь счастье может повернуться в твою сторону. Валерий Турчин склонен видеть в рисунке аллегорию на судьбу Наполеона: «Задумываясь над судьбой этого человека, Кипренский делает пессимистически-дидактический вывод: “Счастье – ложное”. Эти слова он и пишет в верхней части рисунка, и они являются ключом этой аллегорической сцены» [82].
Конечно, в рисунке присутствует «большая» историческая мысль. Но есть, как всегда у художника романтического склада, оглядка на собственную жизнь, на личные взаимоотношения с изменчивой Фортуной.
В конце 10-х годов, вероятно уже в Италии, он рисует в альбоме два рисунка под названием «Аллегория вольности». И снова художник фиксирует непримиримые противоречия. В более прорисованном варианте бешеные кони несут «гения вольности» с завязанными глазами, удаляясь от «твердыни» крепостной башни. А ими предводительствует все тот же неразумный ребенок-путти с факелом в руке. Наполеоновские войны заставили о многом призадуматься, увидеть обратную сторону обещанной Наполеоном свободы. «Мировой пожар», несущий «вольность», художника и привлекает, и ужасает своей дикой стихийностью. И тут Кипренский жаждет «меры», гармонии разума и стихийности, личного и общественного, едва ли достижимого в реальности.
Валерий Турчин видит некоторую близость мировоззрения Кипренского с преподавателем «естественного права» в пушкинском лицее А. П. Куницыным [83]. Они были в переписке. Но Кипренский не философ, его симпатии и антипатии идут от интуиции, от ощущения правды, меры и красоты, от понимания жизни как вечной борьбы разума и безумия, стихийных сил и сдерживающих начал, изменчивой судьбы и безрассудных личных порывов…
В этом контексте, видимо, следует рассматривать и его отношение к декабристам. Он видит более крупно, более обобщенно, хотя, безусловно, им сочувствует. Тот же Турчин совершенно справедливо пишет, что в отличие от Оленина и Уварова Кипренский «не мог эволюционировать в своих общественных взглядах в сторону реакции» [84].
Тут очень кстати размышления Владислава Ходасевича о молодом Пушкине, хотя Кипренский «опережал» поэта на целое поколение. В отрывке «Молодость» (из незаконченной книги о Пушкине) Ходасевич намечает две «точки притяжения» поэта. Это молодые люди, будущие декабристы, которых Ходасевич называет «умными», и светские львы, золотая молодежь, которых он в рифму зовет «шумными»: «Можно сказать, что Пушкин не сводил глаз с “умных”. Но пристал он все-таки к “шумным”, потому что их общество было легче ему доступно, а еще более потому, что к ним влек соблазн. Жизнь его сделалась безалаберной. Попойки дневные сменялись вечерними, потом нужно было спешить в театр или на бал, затем шли попойки ночные, с женщинами, с цыганами, с поездками в Красный кабачок» [85].
С Кипренским была другая история, каким бы «царским сыном» он себя ни воображал, в высокие сферы России он был допущен как живописец, а не как равный. Но в его положении было свое преимущество. Он не отождествлял себя с людьми света, а смотрел на них даже не со стороны, а как бы вообще вне исторического времени, в «экзистенциальной» перспективе.
При этом «для себя» он и больше общался, и больше изображал не «шумных», а «умных». Недаром он так любил писать поэтов. К «шумным» он явно не пристал. В России в попойках с ними не был замечен, хотя вино любил. Его спасало творчество, постоянная работа, возвышающая его над светской суетой и политическими заговорами.
В светской жизни он любил, как и Пушкин, театр.
У Ходасевича есть прекрасный пассаж о современном Кипренскому и молодому Пушкину театре, который он оценивает весьма скептически: «В общем, репертуар был загроможден французскими трагедиями, офранцуженным Шекспиром и изделиями отечественной драматургии, в которой выделялся один Фонвизин, да, может быть, Озеров. Актеры то прядали тиграми, то холодно завывали, подражая французской сцене. Актрисы жеманились за исключением Екатерины Семеновой» [86].
Важно отметить, что из всех тогдашних актрис Орест Кипренский выделит именно Семенову и будет ее многажды изображать, начиная с 1815 года…
Итак, свет Кипренского не соблазнил и не испортил. И в отношениях с аристократами он остался самим собой.
Глава 8. «Блудный сын» и Академия художеств
После трехгодичного отсутствия, во время которого Кипренский жил сам по себе, «на воле», в Москве и Твери, художник возвращается в лоно Императорской Академии художеств, принявшей его весьма благосклонно.
Вернувшись, он сразу показывает в совете академии сделанные в 1809–1812 годах работы, причем ему рекомендуют, минуя звание «назначенного», баллотироваться в академики.
Вскоре его и впрямь принимают в академики по живописным портретам принца Гольстейн-Ольденбургского, лейб-гусарского полковника Давыдова, штальмейстера кн. Гагарина и Кусова [87].
И теперь каждый год 1 сентября, в день открытия Академической выставки, художник поражает публику все новыми портретами. Еще раз напомню о его «карьерном» восхождении.
В 1815 году по представленным работам он получает звание советника Академии художеств. Интересно, что в 1828 году, перед вторым отъездом Кипренского в Италию, совет академии снова избрал его советником, как бы подтвердив прежнее избрание и выдав особый патент за подписью президента Академии художеств Алексея Оленина, получившего эту должность в 1817 году [88].
В конце концов в 1831 году, когда звание советника академии было упразднено, Кипренского переименовывают в профессора исторической и портретной живописи 2-й степени. Это соответствовало чину 7-го класса и давало дворянство Российской империи, о чем ему пишет в Италию Алексей Оленин [89]. Оленин, вероятно, думал его этим осчастливить. В самом деле, не так мало для человека, родившегося в семье крепостных. Но очень мало для «царского сына», каковым художник себя с детства внутренне ощущал! И вовсе не в карьерном росте видит он свое будущее!
Конференц-секретарь Академии художеств Александр Лабзин хвалит его в своем годовом отчете за 1813 год. Ведь Кипренский своим искусством «приносит честь не только самому себе, но и месту своего воспитания…» [90].
Между тем современный исследователь творчества Кипренского Яков Брук считает, что быстрое принятие
