А. Махов - Микеланджело

Группа реставраторов во время кропотливой работы избегала применения сильно действующих чистящих реактивов, способных нанести непоправимый ущерб мрамору. При очистке изваяний использовались исключительно тампоны, смоченные дистиллированной водой. Многие скульптуры настолько потемнели от времени, что выглядели деревянными или терракотовыми, и с трудом поддавались очистке. Результаты оказались ошеломляющими, когда были сняты леса и гробница предстала во всём своём первозданном блеске и беломраморном сиянии.

Авторитетная комиссия, принимавшая проделанную работу, подтвердила мысль, которая прежде лишь робко высказывалась, что полулежащая фигура папы Юлия выполнена не кем иным, как самим Микеланджело. Сошлёмся на мнение Кристофа Фроммеля, одного из знатоков итальянского Возрождения и директора римской библиотеки Герциана, которая в пяти шкафах хранит документацию, касающуюся гробницы папы Юлия. В интервью авторитетному еженедельнику «Эспрессо» 5 октября 2000 года учёный заявил, что вряд ли Микеланджело, творчески глубоко связанный с Юлием II, мог кому-либо доверить изваяние своего грозного заказчика, вложив в фигуру слегка привставшего на ложе папы всю свою мощь и оставшиеся силы. Он хорошо знал папу Юлия и точно передал его суть. Даже на смертном одре Юлий проявляет свой неуёмный нрав, не пожелав спокойно, как и полагается, лежать неподвижно, в полной отрешённости от земного мира.

Путаницу внёс Вазари или его комментаторы, неправильно истолковавшие утверждение биографа: он упомянул, что мраморный каркас под ложе папы Юлия вытесал некий Томмазо Босколи, и поставил в тексте запятую, после которой следовало описание самой фигуры. Из-за той злосчастной запятой мир долгие годы находился в неведении, теряясь в догадках. Но достаточно взглянуть на единственно сохранившуюся работу Босколи в римской церкви Санта Мария ди Монсеррато, построенной в годы правления папы Борджиа, поясняет Фроммель в интервью, и станет понятно, что упомянутый Вазари мастер был даже не второстепенным, а третьестепенным скульптором, то есть обычным каменотёсом, к чьим услугам был вынужден обратиться Микеланджело для обтёсывания мраморных глыб. Босколи знал своё дело и в отличие от приглашённых скульпторов, работой которых Микеланджело был недоволен, неплохо справился с поручением, обтёсывая мрамор.

Будучи занятым во Флоренции работой во дворце Синьории и в капелле Медичи, а также памятуя о падении Микеланджело с лесов в Сикстинской капелле, Вазари никак не мог предположить, что семидесятилетний мастер, едва оправившийся после тяжелого увечья, вновь отважится подняться на леса, и не назвал его имя, говоря о самой фигуре папы Юлия. Но перед Микеланджело вовсе не стояла необходимость самому лезть на леса и рубить глыбу на верхотуре. Вся работа над изваянием папы была проделана им, как и полагается, внизу, а затем с помощью подъёмных блоков готовая скульптура была поднята и установлена поверх мраморного каркаса, который вытесал Босколи. Из-за неточности биографа бедняга каменотёс долгое время считался автором превосходной скульптуры, а его имя фигурировало рядом с именем великого творца.

Итак, истина была восстановлена, и Микеланджело с сознанием выполненного долга мог подумать о других незавершённых замыслах. Но был ли он удовлетворён проделанным в Сан Пьетро ин Винколи? Вряд ли, ибо получилась лишь слабая копия, мало напоминающая задуманный грандиозный монумент, отвечающий его неуёмной натуре. Для гробницы Юлия была доставлена в Рим из Каррары целая гора добытого с превеликим трудом отборного мрамора, а сама многоярусная гробница должна была быть установлена под высокими сводами строящегося собора Святого Петра, но в конце концов оказалась в обычной римской церкви.

На склоне лет Микеланджело уподобился своему ветхозаветному герою. Как и Моисей, который 40 лет водил богоизбранный народ по пустыне, движимый великой идеей, так и Микеланджело потратил на гробницу лучшие свои годы, а цель оказалась недостижимой, и великая идея, как тайна тайн, осталась неразгаданной. Работа над завершением гробницы его настолько утомила, что, казалось, силы его вконец иссякли, и он еле держался на ногах, а душу продолжали одолевать мучительные сомнения…

Вышедший из-под его пера мадригал являет собой инверсию платоновского понятия мимезиса (подражания). Здесь у Микеланджело природа ограничивает человека в его творческих устремлениях к совершенству и красоте, а не наоборот.

Тайну, над которой бился Микеланджело, чтобы до конца понять любимого своего ветхозаветного героя, не смог, видимо, разгадать и Зигмунд Фрейд, посетивший, как известно, церковь Сан Пьетро ин Винколи и простоявший в задумчивости не один день перед величайшим библейским пророком, оставившим неизгладимый след в истории человечества. Можно только сожалеть, что один из столпов психоанализа, который глубоко и тонко оценивал произведения искусства — достаточно сослаться на его блистательное и полное неожиданных откровений эссе о Леонардо да Винчи,88 — не оставил ни строчки о своей встрече с микеланджеловским «Моисеем».

На фоне раздираемых религиозными войнами Европы и Азии «Моисей» Микеланджело возвышался над всеми враждующими сторонами как могучий утес, храня и оберегая веру отцов и праотцев. Этот образ был дорог мастеру не меньше, чем Христос. Весьма симптоматично, что оба эти имени звучат по-итальянски с ударением на последнем слоге — Mose и Gesu, — что сближает их и роднит.

«Моисей», «Давид», римская «Пьета», «Мадонна Брюгге» и даже статуя Христа в римской церкви Санта Мария сопра Минерва, которую немецкий исследователь Г. Тоде считал высшим выражением христианства, представляют собой лишь одно из направлений в творчестве Микеланджело, когда проявилось его неистовство в работе с камнем, так называемая la terribilita. Однако имеется и другое направление, началом которого можно считать юношескую «Битву с кентаврами» и появившуюся чуть раньше «Моисея» незаконченную фигуру Матфея, так и не вызволенную из мраморной глыбы. Но как разнятся эти два направления! В первом случае творец извлекает из косной материи задуманный образ, и силой духа оживив его, ведёт разговор с миром. Во втором он лишь намечает резцом и троянкой образ, ведя разговор с самим собой и с небом, в чём и заключается принципиальное отличие finite от non finite у Микеланджело.