Такова хронология написания литературного труда, потребовавшего от композитора в общей сложности целых 15 лет. Теперь обратимся к его истории непосредственно в России.
Впервые на русском языке «Моя жизнь» Р. Вагнера вышла в свет лишь в 1911–1912 годах в санкт-петербургском издательстве «Грядущий день». Перевод с немецкого осуществлялся Г. А. Ефроном (начало первой части и вторая часть), В. М. Невежиной (середина первой части), А. Я. Острогорской (заключение первой части, а также третья и четвертая части). Общую редакцию осуществлял А. Л. Волынский. Мемуары Вагнера составили первые три тома четырехтомника, в последний том которого вошли избранные письма и отрывки из дневников (переводы А. Л. Волынского и Е. М. Браудо), а также «Обращение к моим друзьям» (Eine Mitteilung an meine Freunde; перевод М. Ф. Славинской).
Мы сказали, что с мемуарами Вагнера русский читатель познакомился лишь в 1911–1912 годах. Однако время их появления в России далеко не случайно.
Конечно, знакомство русской интеллигенции с Вагнером начиналось гораздо раньше, с середины 1850-х годов, благодаря просветительской деятельности композитора и музыкально-общественного деятеля А. Н. Серова.
Но ни тогда, ни после первого и единственного приезда Вагнера в Санкт-Петербург и Москву в 1863 году Россия была еще не готова безоговорочно принять новую музыкальную эстетику. Более того, в процессе борьбы за развитие национальной музыки любые зарубежные образцы русскими композиторами априори отвергались. Отсюда – резкая, подчас непримиримая и несправедливая критика искусства Вагнера, начавшаяся практически сразу после отъезда немецкого гения.
Почти три десятилетия потребовалось на то, чтобы русская интеллигенция «переварила» Вагнера, чтобы его творчество и идеи не только прижились на русской почве, но и принесли именно здесь наиболее пышные плоды. Вагнер в России – это «…прежде всего возвращение к Серебряному веку, к русскому символизму, перенасыщенному музыкой, текстами и идеями Вагнера. К тому легендарному умопомрачению, когда русская художественная элита бредила вагнеровскими лейтмотивами и перебрасывалась фразами из либретто “Кольца”. А Александр Блок, сразу и полностью покоренный Вагнером и считавшийся экспертом по “Кольцу”, в своей “Валькирии” (“На мотив из Вагнера”) создал поэтический конспект первого акта оперы и рисовал Прекрасную Даму спящей на вершине скалы в кольце пламени – как спит погруженная в волшебный сон Брюнгильда в финале вагнеровской оперы. Для Блока Вагнер начался с Валькирии, а музыка – с Вагнера»[7].
Русский «Серебряный век Вагнера» датируется с середины 1890-х гг. и длится вплоть до начала Первой мировой войны. Только теперь творческие принципы «байройтского мастера» были приняты – и приняты безоговорочно! С конца 1890-х гг. в России шли все (!) оперы Вагнера (кроме ранних «Фей» и «Запрета любви»). Стало быть, «полноценное знакомство» с его творчеством для всех слоев русского общества наконец-то состоялось.
Тогда общий интерес к Вагнеру наблюдался в среде музыкантов и театралов, литераторов и философов, художников и антрепренеров, словно наглядно иллюстрируя вагнеровскую идею синтеза искусств. Как точно отмечает музыковед и переводчик Э. В. Махрова: «Трудно себе представить просвещенного человека тех лет, который бы не знал творчество Вагнера и не дискутировал о нем в светских беседах. Русское искусство так называемого “серебряного века” немыслимо без Вагнера, без влияния его идей, без его пафоса служению искусству будущего и будущему человечества. Как ни парадоксально и даже кощунственно это прозвучит, но самобытность русского “серебряного века” буквально вырастает из эстетической почвы, подготовленной немецким художником Рихардом Вагнером. Мы хорошо видим своеобразие таких русских мастеров, как А. Скрябин и поздний Н. Римский-Корсаков, Вяч. Иванов и А. Блок, А. Белый и В. Брюсов, Н. Рерих и А. Бенуа и многих-многих других, но уже давно разучились видеть корни их искусства. Мы перестали отдавать себе отчет в том, сколь многим наше отечественное искусство начала века обязано Вагнеру»[8].
Возникает вопрос: почему именно на русской почве наблюдался такой «вагнеровский бум»? Ответ на него в первую очередь кроется в особенностях русского национального самосознания. В противовес революционной патетике Блока богослов, поэт и литературовед С. Н. Дурылин, проникший гораздо глубже в суть вагнеровских идей, в своей работе «Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства» (1913) отмечал: «…русский народ-мифомыслитель доныне не встретился с русским художником-мифомыслителем»[9]. Но именно таким художником, которого так жаждала русская душа, и является Вагнер!
Он был признан предтечей, пророком «новой религии». Истинного же мессию должна была породить Россия.
Идеалы Вагнера – это мифотворческое универсальное общенациональное произведение искусства, воспевающее Любовь и Духовного Человека. Ни один художник до Вагнера не раскрывал эти понятия с такой убедительной силой и ясностью.
Невозможно не заметить явное сходство идей немецкого мастера и русских символистов. Вагнер – это прямой путь к «всеискусству» В. И. Иванова и мистериальной эстетике А. Н. Скрябина.
Дурылин отмечал, что «русское искусство бессознательно жаждет той правды возрожденного мифа, правды искусства символического, мифотворческого и религиозного одновременно, – в котором весь подлинный Вагнер»[10]. Философ, богослов и поэт В. С. Соловьев настаивал на свободном синтезе искусства и религии, совпадающих в своих конечных целях. И в этом тоже – «подлинный Вагнер»!
Принять «подлинного Вагнера» и пойти еще дальше – вот задача русского Серебряного века. Вагнеровская концепция музыкальной драмы стала рассматриваться в России как отправная точка для создания универсальной мистерии, призванной объединить все человечество.
Скрябин – русский идейный мессия «вагнеровской религии» – действительно расширил границы наднационального синтетического искусства до вселенских теургических масштабов. Задумав свое главное сочинение, носящее название «Мистерия» и аккумулирующее в себе все основные стержни новой музыкальной эстетики с «врастанием» в нее «симфонии» света, ароматов, прикосновений и т. д., он стремился посредством высшей музыки соединить Материю с Мировой Душой, тем самым повторив акт Божественного творения. И тогда наступит новая эра преображенного освобожденного человечества, по сути своей равного божеству.
Вот в такой-то атмосфере закономерно и появился столь долго ожидаемый русский перевод «Моей жизни» Вагнера, удовлетворяющий жгучий интерес к живой личности Великого Мессии. Не раньше и не позже! В самый расцвет «русского вагнерианства». Вслед за этим первым изданием должны были последовать многие другие переводы, исследования, монографии…
Но столь масштабному развитию, трансформации и интеграции вагнеровских идей в русскую культуру помешали политические потрясения. Сна-чала Первая мировая война стала причиной полного неприятия в России всего немецкого. В том числе имя Вагнера фактически оказалось под негласным запретом.
Затем октябрьский переворот 1917 г., перечеркнув культурные достижения предыдущих поколений, самым парадоксальным образом вновь «вывел Вагнера на сцену». Вот только если Серебряный век занимался осмыслением и углублением вагнеровской философии, то революции никакая глубина была не нужна, более того – противопоказана. «Пролетарскому искусству» достаточно было объявить Вагнера «пламенным революционером» и «борцом с империализмом». Еще один парадокс: Вагнер действительно является «борцом с империализмом», только далеко не в том смысле, какой в это понятие вкладывали «пролеткультовцы».
Интересно отметить, что Вагнер не был вычеркнут из «массового сознания» советской России, как многие другие деятели искусства, которых не удалось «причесать» под нужды рабочего класса. Просто на долгие годы он оказался втиснут в «прокрустово ложе» революционной идеологии. Но вплоть до Второй мировой войны пусть и в искаженном виде, далеком от того «подлинного Вагнера», о котором писал Дурылин, но музыкальные драмы «байройтского мастера» (в первую очередь «народные» «Нюрнбергские мейстерзингеры») все-таки видели свет русской, вернее, теперь уже советской рампы.
Гораздо опаснее для вагнеровского наследия не только в России, но и в мире в целом оказалось не «революционное низведение до уровня примитива», а роковое «возвеличивание» в качестве символа Третьего рейха, взятое за основу нацистской пропагандой. Впоследствии результатом этой пропаганды стало то, что Вагнер действительно стал восприниматься в качестве носителя античеловеческой ксенофобской идеологии. Титан добра был в одночасье превращен в злобного карлика – олицетворение зла. Как же могла произойти подобная метаморфоза?
