Смесь ложноромантической высокопарности и «красивости» с элементами галантерейного языка характерна для вульгарного романтизма 1830-х годов. На этой основе сложилась своеобразная, сокрушающая нормы поэтика самого талантливого его представителя — Бенедиктова.
Олейников обратился к новой, современной формации галантерейного языка, — в другом социальном варианте к ней обращался и Зощенко. Галантерейный язык XIX века и галантерейный язык 1920— 1930-х годов — это, конечно, разные исторические явления, но их объединяет некий тип сознания. Это сознание не производит ценности, оно их берет, хватает, где попало. Поэтому оно не может понять, что ценности требуют ответственности, что они должны быть гарантированы трудом, страданием, пожертвованием низшим высшему. Отсюда непонимание несовместимости разных уровней, разных форм человеческого опыта, воплощенных в слове. Совмещение несовместимого, как принцип словоупотребления. Принципиальная стилистическая какофония.
Из стилистической какофонии проступает во всем своем великолепии галантерейный персонаж. Он любит красивое и путает словесные ряды.
Над системой кровеносной, разветвленной, словно куст, воробьев молниеносней пронеслася стая чувств...
И еще другие чувства...
Этим чувствам имя — страсть.
— Лиза! Деятель искусства!
Разрешите к вам припасть!
(«Послание артистке одного из театров»)
Кровеносная система и любовь до гроба, страсть и деятель искусства, к которому автор просит разре-шения припасть, — все это слова не на своем месте. Анализируя словоупотребление раннего Зощенко, М. О. Чудакова говорит, что его «интересует... слово испорченное, слово-монстр, употребленное не по назначению, не к месту».
У Бенедиктова стилистическая какофония — результат путаницы ценностных представлений — была неосознанной, простодушно серьезной. У Олейникова она сознательная, умышленная и потому комическая. Это его устойчивая маска.
Эту маску тут же оттесняет другая; Олейников сам определил ее как образ «мудреца наблюдателя». Этот персонаж — «служитель науки», натурфилософ, математик. Здесь травестируется исследовательское мышление — абсурд в оболочке научных формулировок.
Хвала изобретателям, подумавшим о мелких
и смешных приспособлениях: о щипчиках для сахара, о мундштуках для папирос. Хвала тому, кто предложил печати ставить
в удостоверениях,
кто к чайнику приделал крышечку и нос...
...Хвала тому, кто первый начал называть котов и кошек человеческими именами, кто дал жукам названия точильщиков,
могильщиков и дровосеков, кто ложки чайные украсил буквами и вензелями, кто греков разделил на древних и на просто греков.
(«Хвала изобретателям»)
В этих стихах — в гротескной форме — подчеркнуто присутствует хлебниковская традиция. Вещи, осво-божденные от «косвенных отношений», стоят «отдельно, лицом прямо к зрителю». Традиция доведена до абсурда сопоставлением синтаксически подобных формул, уравнивающих вещи, взятые из самых различных, несопоставимых смысловых рядов. Хлебниковская традиция служит здесь гротескно-пародийной маске «мудреца наблюдателя».
Зачем нужны эти маски? Они нужны были в той борьбе, которую литературное поколение двадцатых годов вело против еще не изжитого наследия символизма с его потусторонностью и против эстетизма 1910-х годов. В начале 1928 года была опубликована («Афиши Дома печати» № 2) декларация обернутое, призывавшая поэтов освободиться от «литературной и обиходной шелухи». У обериутов это хлебниковская установка. По словам Тынянова, «новое зрение Хлебникова... не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное оттесняется «тарою» литературного языка...»
Олейников пародировал не определенные произведения, не узнаваемых авторов, но именно «краси-вость», эстетство и вообще слова, не отвечающие за свое значение.
Социальные адресаты насмешки Олейникова скрещивались с адресатами литературными. Издевательское словоупотребление Олейникова, его образы, выпадающие из своих языковых рядов, — это реализация борьбы с системой бутафорских значений, литературной «тары» для уже не существующих ценностей. Но поэтическая система Олейникова сложна и не замкнута его масками. Олейников — настоящий поэт, и за масками мелькает, то проступая, то исчезая, лицо поэта.
Олейников сформировался в двадцатые годы, когда существовал (наряду с другими) тип застенчивого человека, боявшегося возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской. Олейников был выразителем этого сознания. Эти люди чувствовали неадекватность больших ценностей и больших слов, не оплаченных по строгому социальному и нравственному счету. Они пользовались шуткой, иронией как защитным покровом мысли и чувства. И только из толщи шуток высвобождалось и пробивалось наружу то подлинное, что они хотели сказать о жизни. На высокое в его прямом, не контролируемом смехом выражении был наложен запрет.
Но у поэта есть свой язык, существующий наряду с языками его масок. В стихах Олейникова соверша-ется как бы непрестанное движение от чужих голосов к голосу поэта и обратно. Поэтому язык Олейни-кова не только выворачивает наизнанку сознание его бурлескных персонажей, но в какой-то мере и сознание самого поэта.
Сквозь маски Олейникова просвечивало и саморазоблачение и самоутверждение поэта. Самоутверждение в не отторгаемых от поэзии ценностях, — скрытых толщей шутки, — в лирическом и трагическом восприятии мира. Об этом уже говорили люди, хорошо знавшие Олейникова и его творчество. Николай Чуковский писал: «Чем ближе подходило дело к середине тридцатых годов, тем печальнее и трагичнее становился юмор Олейникова». И. Бехтерев и А. Разумовский пишут в статье «О Николае Олейникове»: «За острым словом, за шуткой чувствуется лирическая взволнованность, душевная сила подлинного поэта».
Между голосами масок и голосом поэта граница порой размыта. Серьезное, подлинное мерцает на грани смешного. Поэтому серьезное тоже как бы взято под сомнение. Порою трудно уловить, зафиксировать эти переходы.
От экстаза я болею,
Сновидения имею;
Ничего не пью, не ем
И худею вместе с тем.
Вижу смерти приближенье,
Вижу мрак со всех сторон
И предсмертное круженье Насекомых и ворон.
Это две соседние строфы стихотворения. Первая из них — откровенная буффонада. Во второй строфе уже движение между буффонадой (постоянная у Олейникова тема насекомых) и подлинным разгово-ром о смерти.
В стихотворении «Ольге Михайловне» среди гротескного текста возникают лирические строки, кото-рые как будто хотят и не могут до конца освободиться от буффонады:
