Фредерик Стросс - Интервью с Педро Альмодоваром

Сексуальность, лежащую в основе желания, Альмодовар кладет в основу и своих постановок, позаимствовав Для этой цели хичкоковский принцип: снимать сцены любви так, будто речь идет о чем-то совсем другом. Так, в «Свяжи меня!» страстное телесное слияние Виктории Абриль и Антонио Бандераса на самом деле преподносится как акт куртуазного общения, приближающего героев к познанию самих себя. А все объятия в «Высоких каблуках» являются достаточно очевидной вариацией на тему материнской любви. И подобные ракурсы могут смещаться до бесконечности, ибо Альмодовар постоянно переосмысляет и деформирует половую принадлежность своих персонажей. Однако с течением времени сексуальность перестает быть главной составляющей всех желаний и чувств в его фильмах, которые и композиционно тоже начинают строиться несколько иначе. Первые, правда, еще очень слабо ощутимые перемены можно обнаружить уже в «Женщинах на грани нервного срыва». Вся история там построена на комической невозможности общения женщины со своим любовником, однако самое главное заключается как раз в том, что она собирается ему сказать: а она хочет сообщить ему о своей беременности. И вот к этой идее зарождения новой жизни Алмодовар все чаще и чаще обращается в своих последних фильмах. Чудо рождения в начале «Живой плоти», а затем в «Цветке моей тайны» и «Все о моей матери» говорит о том, что это уже совсем другой взгляд на тело, которое дарит человеку жизнь. Все это свидетельствует о зрелости кинематографиста, отметившего в начале нового столетия свой полувековой юбилей, ибо теперь по-прежнему продолжая наслаждаться жизнью, он все чаще начинает задумываться о смысле существования. А надо сказать, эта способность меняться с годами дана далеко не каждому, и тем более поражает, как в своих фильмах, статьях и интервью, когда речь заходит о его прошлом, Альмодовар умудряется высказывать в высшей степени суровые и трезвые оценки, не теряя при этом ни грамма свойственного ему чувства юмора и целомудрия. Однако никакие перемены не способны заставить его изменить самому себе и остепениться, хотя в его сюжетах и стало больше чувств, а не чувственности. Ибо, о чем бы ни говорил Педро Альмодовар в своих фильмах, по-настоящему его всегда волновало только одно чувство, одно-единственное желание.

Главным для него всегда было то, что связывает людей друг с другом, будь то сексуальное влечение, желание отдаться или же подарить кому-то новую жизнь. Быть всегда связанным с Другим, стремиться к обретению полного любовного и амниотического слияния (как у влюбленных в «Живой плоти») – вот что объединяет практически всех героев Альмодовара, вне зависимости от того, радуются они, страдают или же вовсе лишены каких-либо забот. В фильме «Все о моей матери» такая связь обнаруживается в семейных отношениях, понятных каждому из нас, ибо речь идет о материнской и сыновней любви. Однако эта связь присутствует и в более ранних фильмах Альмодовара, где все порой преподносится в утрированно пугающем виде: беспорядочная жизнь, которую невозможно представить без амфетаминов и «колес». Но и наркотики в конечном счете приводят к тому же, что и любовь: к зависимости. Многие герои Альмодовара, подобно незабываемому персонажу Франчески Нери в «Живой плоти», часто употребляют кокаин (или же испытывают тайную слабость к виски, как Мариса Паредес в «Цветке моей тайны») до того, как окончательно «подсесть» на любовь. Нечто подобное и происходит с Мариной (Виктория Абриль) в «Свяжи меня!», на что указывает уже само название фильма, напоминающее бесстыдную команду участника садомазохистского акта, правда, в данном случае речь идет о подчинении по любви. Привяжи меня к себе, а сам привяжись ко мне!

Все персонажи Альмодовара стремятся к подобной привязанности, хотя и дорожат свободой и независимостью, ибо полное порабощение любовью способно поставить под угрозу их существование – что мы и видим на примере героини «Женщин на грани нервного срыва» и прочих «Almodovar's girls»[1]. Но существует ли такая идеальная связь, которая бы не ограничивала нашу свободу?

Разве что ее можно выдумать, и тогда эту захватывающую историю можно смотреть снова и снова, начиная с «Пепи, Люси, Бом и остальных девушек», изобретая все новые связи, привязанности, духовные, чувственные, любовные, сексуальные, на любой вкус. Такова история и самого Педро Альмодовара, который в своих фильмах продемонстрировал стремление к независимости и радикальной свободе, однако успех к нему пришел только благодаря его уникальной способности чувствовать связь со зрителями. Его фильмы влюбляют нас в себя, заставляют смеяться и плакать, но одновременно они делают нас свободными, раскрепощая наш дух и все наши желания. Заражать других своей увлеченностью кино можно, только если делаешь это с подлинной одержимостью и обращаешься прямо к сердцу людей.

По тому, сколь стремительно Педро Альмодовар ворвался в кино, сразу было видно, что он уже давно набрал необходимый разбег. Его первые короткометражки отмечены духом приподнятого, праздничного настроения, характерного для возвращающегося к демократии и нормальной жизни Мадрида. Но еще гораздо раньше, когда молодой кинематографист вынужден был прозябать в полной глуши и одиночестве, он уже практически созрел для того, чтобы потрясать и удивлять своим искусством: годы детства сформировали его как зрителя, и именно тогда он обрел непоколебимую веру в силу воображения. Эта вера окрепла в нем под влиянием чтения, сочинительства и увлечения кинематографом: чем дальше юный Альмодовар уносился от окружающей его реальности, тем ближе он подходил к пониманию того, что на самом деле с ним происходит в жизни. А это значит, что между самой раскрепощенной фантазией и реальностью есть какая-то связь, и кино именно для того и существует, чтобы эту связь всячески поддерживать и укреплять. «Пепи, Люси, Бом…», а затем и «Лабиринт страстей» – это истории слегка «отъехавших», эксцентричных персонажей, ничуть не сомневающихся в том, что мир создан именно для таких, как они. А Педро Альмодовару его мадридская жизнь действительно должна была напоминать кино. Комедию в новом жанре.

«Пепи, Люси, Бом…» стали твоим первым фильмом, имевшим коммерческий успех в Испании. А что было до1980 года, который стал началом твоего «официального» признания?

До «Пепи, Люси, Бом…» начиная с 1972 года я снял множество фильмов на пленку «Супер-8», в основном, конечно, короткометражных, хотя был и один полнометражный, так что моим самым первым фильмом, отснятым в этом формате еще в 1978 году, можно считать «Ну трахни же меня, Тим!». Вообще-то я приехал в Мадрид в 1968-м, но мне потребовалось три года, чтобы освоиться в этом городе, устроиться в испанскую телефонную компанию «Телефоника», где я смог заработать себе на восьмимиллиметровую камеру, и только после того, как вокруг меня собралась группа единомышленников, я почувствовал, что готов попробовать себя в кино. В то время в Мадриде, как, впрочем, и в Барселоне, подобного рода андеграундное творчество было гораздо более динамичным и разнообразным, чем в наши дни, если, конечно, сейчас оно вообще существует. Множество людей снимали тогда фильмы на «Супер-8», объединялись в ассоциации и клубы и даже проводили собственные фестивали. Причем Барселона была гораздо более восприимчивой ко всем этим новым веяньям в искусстве, которые под влиянием американской культуры и контркультуры ощущались не только в кино, но и в комиксах, моде, и особенно в определенном образе жизни. Тем более забавно, что спустя десять лет, в конце семидесятых, именно в Мадриде авангардное движение развилось и набрало силу, в то время как Барселона под давлением политики и каталонского сепаратизма, наоборот, изолировалась и замкнулась на собственных проблемах.