«Самый итальянский» из всех живописцев Германии эпохи Возрождения, Дюрер по духу, творческому кредо и способу художественного мышления оставался немецким художником. И в этом, во многом, состоит секрет его успеха, популярности и расположения высоких покровителей, например курфюрста Фридриха Саксонского, архиепископа майнцского Альбрехта Бранденбургского, императора Максимилиана. Но многим Дюрер импонировал не столько этим сохраненным «немецким духом», сколько новым его качеством, высочайшим художественным уровнем произведений. Не случайно во время поездки в Нидерланды Дюрера везде принимали и чествовали как выдающегося мастера, а Рафаэль говорил, что если бы Дюрер учился на примере мастеров Античности, то превзошел бы всех.
Среди всех новаций, которые Дюрер внес или хотел внести в немецкое искусство, хотелось бы особо выделить одно — стремление к рациональному обоснованию художественного творчества, поиску неких общих закономерностей, согласно которым должно создаваться произведение искусства. В этом он близок мастерам ренессансной Италии, изначально уделявшим пристальное внимание теории искусства и немало сделавших в данной области. Уже были написаны трактаты Альберти о живописи и скульптуре, трактат Пьеро делла Франческа о живописной перспективе, Леонардо да Винчи, старший современник Дюрера, активно занимался научным решением связанных с искусством проблем.
Дюрер был художником, а не ученым, хотя и дружил с гуманистами, например с Вилибальдом Пиркгеймером. Латыни он, вероятно, в совершенстве не знал, общие представления об итальянском языке получил во время путешествий. Большинство из того, что было написано итальянцами по теории искусства, в оригиналах ему было недоступно, скорее он пользовался возможностью слышать пересказы сведущих людей. Несмотря на это, Дюрер страстно желал узнать первоосновы ренессансной теории искусства, даже подозревал итальянцев в утаивании каких-то известных только им секретов. Марсель Брион увлекательно описывает попытки Дюрера выведать у них формулы «божественной пропорции» и поиски записок художника Якопо де Барбари. Но главное не в этих живописных подробностях путешествий Дюрера, а в его типично ренессансной тяге к познанию, рациональному объяснению искусства, открытию сущности вещей. «Жалок тот, чье произведение выше его разумения», — утверждал Леонардо да Винчи, и, очевидно, Дюрер солидарен с ним.
Дюрер увлечен поисками правильных пропорций, геометрических и числовых закономерностей в природе и искусстве, законов построения пространства на изобразительной плоскости и многим другим. На Севере он первым из художников занялся изысканиями такого рода вопреки распространенным представлениям о ремесленном статусе его профессии. В отличие от его современников в Италии, у него нет предшественников и опыта, нет возможности опереться на сложившуюся традицию, да он и не располагает тем объемом знаний, которым владел, например, тот же Леонардо. Несмотря на все это, мучительно преодолевая трудности, Дюрер добивается искомого — создает, опираясь на итальянский опыт, свою теорию искусства, больше всего внимания уделив учению о пропорциях.
Своеобразным отображением этих нелегких для художника поисков, размышлений, находок и разочарований может служить гравюра «Меланхолия I». Марсель Брион посвящает целую главу расшифровке этой аллегории, но хотелось бы вернуться к тому прочтению содержания гравюры, которое дал историк искусства Э. Панофский. В качестве ключа к разгадке ученый предложил текст известного Дюреру трактата Агриппы Неттесгеймского, где философ рассуждает о трех ступенях постижения истины. Первая, низшая из всех, доступна людям искусства, вторая принадлежит ученым, третья — тем, кто занимается сферой небесного, то есть теологам.
Таким образом, римская цифра «один» на гравюре после слова «меланхолия» получает свое объяснение — это меланхолия художника, человека искусства, неспособного подняться, согласно Агриппе Неттесгеймскому, с низшей ступени познания. Меланхолический темперамент свойствен рожденным под знаком планеты Сатурн, то есть творческим людям, наделенным способностями к искусству, поэзии, философии. Панофский считает эту гравюру аллегорией стремления художника к постижению истины и, одновременно, осознания невозможности этого постижения, иначе говоря, духовным автопортретом Дюрера, которому принадлежат такие слова: «Ложь в нашем понятии и темнота так крепко укрепились в нашем разуме, что, даже идя ощупью, мы ошибаемся».
Книга Марселя Бриона об Альбрехте Дюрере — не научная монография, и потому автор может себе позволить несколько модернизировать самосознание и образ мышления человека шестнадцатого столетия, обнаружить в искусстве Германии первой четверти XVI века черты маньеризма и барокко, а также иной раз считать достоверным то, что для историка искусства пока остается гипотетическим. Существуют определенные законы жанра, и автор их придерживается. Повествование о жизни художника, его путешествиях, о людях, с которыми он встречался и дружил, о происходивших в его время исторических событиях увлекает читателя, вызывает интерес к Дюреру и, что самое главное, создает яркий и запоминающийся образ этого замечательного мастера немецкого Возрождения.
Из-под серебряного карандаша, которым осторожно водил юный подмастерье, преисполненный одновременно дерзости и нерешительности, рождалось странное лицо. Лицо ребенка двенадцати-тринадцати лет, исключительно сосредоточенное, чье внимание распределялось между зеркалом, в котором оно отражалось, и листом бумаги, на котором острый карандаш пытался его воспроизвести. Лицо в зеркале казалось знакомым и в то же время незнакомым, это «я», которое можно увидеть только случайно, и никогда нельзя быть уверенным в том, что это истинное лицо, так как человек перед зеркалом может придавать ему особое выражение. Таким образом, возникли два изображения одного и того же оригинала: одно — в зеркале, а другое — на листе бумаги. Штрих за штрихом на бумаге постепенно появляются очертания подбородка и щеки, ниспадают волнистые пряди волос, на голове возникает колпак подмастерья, образуют крупные складки широкие рукава рубахи из сукна и, наконец, странным образом, под рукой, которая рисует, возникает другая рука, тоже правая, только без карандаша, с вытянутым указательным пальцем, направленным на что-то, чего мы не видим.
Этот портрет восхищает прежде всего потому, что ребенок сам нарисовал себя. Что побудило его сделать это? Стремление понять себя? Желание осуществить трудный эксперимент? В Германии XV века существовало совсем немного автопортретов; кроме того, очень сложно рисовать себя, глядя в зеркало. Воспроизведение изображения в зеркале, которое было не более реальным, чем на бумаге, выдвигало сложные проблемы, как технические, так и психологические, к решению которых маленький подмастерье золотых дел мастера не был подготовлен. Удивляет это желание мальчика тринадцати лет познать себя: в этом возрасте наше внимание и воображение привлекает такое многообразие окружающего мира, что не остается времени для того, чтобы заинтересоваться собой. Обычно подростки настолько увлечены мечтами о фантастической судьбе, что это настойчивое желание трезво оценить холодную реальность собственной индивидуальности нас поражает и кажется практически аномальным. В этом возрасте хочется казаться лучше, чем ты есть на самом деле, если не совсем другим, или, по крайней мере, хочется восхищаться собственными достоинствами, своей красотой и редким характером.
