Такова исходная точка нашего театра. Я не могу в исторической последовательности раскрывать все фазы, через которые он прошел. Нетрудно, однако, убедиться, что произошла медленная, безостановочная эволюция, благодаря которой значение среды с каждым днем возрастало. Все литературное развитие последних двух веков сводится к этому завоеванию природой своих прав. Для человека кончилась изоляция, люди стали понимать, что деревни, города, климаты стоят того, чтобы их изучать и чтобы увидеть в них гигантскую раму, внутри которой существует человечество. Мысль пошла и дальше, — она сделала заключение, что нельзя до конца узнать человека, не изучив его одежду, его дом, его страну. С той поры абстрактные персонажи исчезли. Писатели стали изображать индивидуальных людей, живших современной жизнью.
Театр поневоле подчинился этой эволюции. Я знаю, что некоторые критики представляют себе театр как нечто незыблемое, как жреческое искусство, не подлежащее изменениям. Это предрассудок, ежедневно опровергаемый фактами. У нас были трагедии Вольтера, для которых декорации уже играли известную роль; у нас были романтические драмы, которые, вызвав к жизни фантастическую декорацию, извлекали из нее величайшие эффекты; у нас были пьесы-балы Скриба, участники которых танцевали посреди декораций, изображавших реальную гостиную, и мы, наконец, дошли до подлинных вишневых деревьев в «Друге Фрице», до мастерской художника-импрессиониста в «Стрекозе»[4], до поразительно точного интерьера в «Клубе». Изучите внимательно этот процесс, и вы увидите все переходы, вы убедитесь в том, что нынешние результаты издавна подготовлены длительной эволюцией нашей литературы.
Чтобы меня лучше поняли, я повторяю свою мысль. Беда, как я уже говорил, в том, что театр хотят обособить, хотят видеть в нем нечто совершенно специфическое. Конечно, у театра свой угол зрения на мир. Но разве не ясно, что он всегда подчинялся законам времени? В настоящий момент достоверная декорация вызвана волнующей нас нуждой в реальности. В эпоху, когда и роман превратился во всестороннее исследование, в протокол, составленный относительно каждого явления жизни, — в такую эпоху театр неизбежно подчинится общей тенденции. Современные герои, неповторимо индивидуальные, действующие под властным влиянием окружающей их среды, живущие на театральных подмостках нашей жизнью, были бы просто смешны в декорациях XVII века. Они садятся — и им нужны стулья; они пишут — им нужны столы; они ложатся, одеваются, едят, греются — им нужна полная меблировка. С другой стороны, мы изучаем все слои общества, наши пьесы ведут нас повсюду, перед рампой неизбежно появляются самые разнообразные картины. Этого требует тип современного театра.
Некоторых критиков бесит мелочное воспроизведение быта, и они выдвинули теорию, будто бы такие детали снижают напряженность драматического интереса. Признаться, я не совсем их понимаю. Так, например, утверждают, что только предметы мебели, — или иной реквизит, необходимый для действия, — должны быть настоящими, все остальное следует рисовать на заднике и кулисах. Выходит, что, увидев стул, зритель подумает: «Ага, герой сядет»; или, заметив графин с водой, он скажет себе: «Ясно — герой захочет пить»; или, обнаружив на авансцене рабочую шкатулку, он тотчас сообразит: «Понимаю — героиня будет вышивать, слушая чьи-то признания». Я не выдумываю, — говорят, есть люди, которым такая детская игра в отгадки очень нравится. Когда в комнате стоит мебель, а на ней разные безделушки, это сбивает их с толку и они готовы кричать: «Это не театр!»
Это и в самом деле не театр, если, вопреки всему, понимать театр как торжество условности. Нам говорят: «Что бы вы там ни делали, некоторые условности пребудут вечно». Справедливо, но это не мешает тому, чтобы каждая из условностей исчезала, как только пробьет ее час. Ведь вот похоронили же мы единство места; ничего нет удивительного, если мы теперь стремимся идти дальше, придавая декорации наивозможную точность. Это — продолжение все той же эволюции. Условности, которые остаются, не имеют ничего общего с условностями, которые уходят в прошлое. Одной меньше — и то хорошо.
Как же не почувствовать, что достоверная декорация усиливает напряженность интереса? Достоверная декорация, — например, комната с мебелью, цветочными горшками, безделушками, — сразу же уточняет ситуацию, говорит о соответствующей среде, рассказывает о привычках героя. А как удобно чувствуют себя актеры, как они естественно живут той жизнью, которой они должны жить! Создается интимная обстановка, естественный и пленительный уголок жизни. Я знаю: любить это могут те, которые хотят, чтобы актеры жили в пьесе, а не разыгрывали ее. В этом — новый принцип театра. Например, Скриб не нуждается в реальной внешней среде, потому что его герои — картонные человечки. Я говорю о достоверных декорациях только для тех пьес, где действуют герои из плоти и крови, люди, приносящие с собой на сцену воздух, которым они дышат.
Один критик проницательно сказал: «Прежде достоверные персонажи действовали на фоне нереальных декораций; теперь на фоне достоверных декораций действуют нереальные персонажи». Это верно, если учесть, что герои классических трагедий и комедий достоверны, не будучи реальными. Они обладают обобщенной достоверностью, при которой самые общие черты рода человеческого передаются звучными стихами; но они не обладают достоверностью индивидуальной, живой и развивающейся — как мы ее воспринимаем сегодня. Выше я попытался доказать, что декорация XVII века в целом превосходно вязалась с персонажами театра той эпохи; она, как и эти персонажи, была лишена конкретных черт и оставалась емкой, безликой, в высшей степени приспособленной к риторическим монологам и к изображению сверхчеловеческих героев. Потому мне и кажется нелепостью, когда в наши дни ставят, например, трагедии Расина в пышных декорациях и костюмах.
Но критик совершенно прав, утверждая, что в наше время нереальные персонажи действуют на фоне достоверных декораций. Во всех моих статьях я только на это и сетую. Натуралистическая эволюция театра по необходимости началась с реформы материальной стороны, с точного воссоздания внешней среды. В самом деле, — так было проще, можно было без труда завоевать публику. Вот уже давно, как это движение развивается. Что же до нереальных персонажей, то их труднее преобразовать, чем кулисы и задники, — для такой реформы требуется гений. Первую половину дела можно было осуществить силами художников и машинистов сцены, между тем как драматурги лишь ощупью пробираются к решению своей задачи. Замечательно то, что порой для обеспечения большого успеха было достаточно одной только достоверности декораций.
