Путь обоих художников лежал от юмора к сатире. От забавных трюков, от простодушного, юмористического отношения к действительности, от лирики Чаплин переходил к сатире, сарказму, политическому памфлету. У Райкина, как мы видели, старт был дан «Минькой», пародией на балетного «Узника» и другими полными юмора номерами, от которых он также пошел к сатире.
Раскрывая свой секрет, Чаплин говорил: «Держать глаза открытыми, ум настороженным, чтобы не упустить ничего из того, что может пригодиться в моей работе. Я изучил человеческую природу, ибо без этого мое искусство немыслимо». Аркадий Исаакович подаренным ему природой зорким глазом также внимательно изучал человеческую природу. По его словам, образ того или иного персонажа рождается из множества различных наблюдений и впечатлений. Это ведь чисто профессиональная черта — разговаривать с человеком и одновременно совершенно непроизвольно фиксировать какие-то интонации, движения, взгляд, смену выражений лица. Важное, существенное обязательно остается в памяти и уже на сцене появляется в совершенно новом качестве, похожем и непохожем на увиденное в жизни.
Эксцентрические действия персонажей Чаплина были выражены средствами пантомимы, что и открыло ему прямой путь в немой кинематограф. Фильмы принесли Чаплину мировую известность. Райкин же был артистом театра. Он вырос в театре, оттуда шагнул на эстраду. Для русской эстрады, как и для всей нашей народной культуры, из которой эстрада берет свое начало, слово — начало всех начал. Умение хорошо (то есть образно, умно и увлекательно) говорить могло служить основой общественного положения, причиной уважения и почтительности.
Речевой жанр высоко ценился на советской эстраде. Став артистом этого жанра, Аркадий Райкин с годами будет относиться к тексту всё более придирчиво, бесконечно переделывать его в поисках порой единственного слова, наиболее точно выражающего мысль или характер персонажа.
Но это придет позднее. А пока он показывал фокусы с шариками, укачивал Миньку, бросал в зал надувных поросят, исполнят с двумя партнерами комическую сценку «Кетчуп», перекидывался фразами с патефоном, начал овладевать искусством трансформации («Мишка»), в облике Чаплина пел нехитрую песенку. В своих «Воспоминаниях» Райкин рассказывает, что «Чаплин» родился у него импровизационно, «как некая театрализованная форма» выражения любви к великому артисту. Впервые показанный на конкурсе в Москве номер надолго сохранился в его репертуаре. Любимый зрителями, он обычно завершал концертную программу.
Глава четвертая НЕТ ВРЕМЕНИ НА РАЗБЕГ
По поводу «мелкотравчатости»
Ориентация на большие формы, на героя, показанного «во весь рост», отводила малым жанрам в нашем искусстве второстепенную роль. Песенка, танец, сатирическая и юмористическая сценка — всё то, чем живет эстрадный театр, считалось «мелкотравчатым», то есть не то чтобы плохим или хорошим, а незначительным, мелким, не заслуживающим внимания. Эксцентрика, представленная в начале 1920-х годов рядом молодых одаренных актеров — Игорем Ильинским, Сергеем Мартинсоном, Эрастом Гариным и другими, в условиях тотального равнения на психологический театр была не ко двору. Несмотря на упорную борьбу за существование, в 1936 году закрылись Московский, а за ним и Ленинградский мюзик-холлы. Само понятие «развлечение» ассоциировалось с «пустозвонством», а к слову «развлекательность», как правило, добавлялись эпитеты «пресловутая», «пошлая» и т. п. Писатели-сатирики Н. Р. Эрдман, В. 3. Масс, М. Д. Вольпин в 1934 году поплатились за свой смех трехлетней ссылкой в Сибирь.
Дискуссии о сатире, продолжавшиеся на протяжении предыдущего десятилетия, к 1930-м годам завершились. Слово «сатира» исчезало с афиш. Ленинградский театр сатиры был переименован в Театр комедии, а московский хотя и сохранил название, но включал в репертуар преимущественно бытовые комедии. Официально сатира как будто была признана, узаконена, а на деле в каждом конкретном сатирическом обличении могли усмотреть клевету на советскую действительность. В результате родилось и вошло в лексикон парадоксальное понятие ««положительная сатира».
«Что касается сатирического жанра в советской литературе, — писал М. М. Зощенко, — то об этом в свое время много говорилось и велись дискуссии... критики договаривались до полнейшего абсурда — до того, что сатиры у нас вообще не должно быть. Некоторые критики предполагали, что сатира должна быть конкретного характера с указанием адресов и фамилий. Но в общем восторжествовала идея, что сатира должна быть, но что она должна быть положительной. Эта рыхлая формула так и осталась не совсем выясненной». Бессмысленная по своей сути, она отразила трудности и противоречия этого вида творчества. Эстрадные артисты меняли репертуар, обращались к истории Гражданской войны, рассказывали о героических подвигах, о стройках пятилеток и т. д. Но «положительная сатира» далеко не всегда нравилась зрителям, ждавшим от эстрады развлечения, смеха, хотя бы улыбки.
Концертные программы конца 1930-х годов заполняются отрывками из опер, балетов, драматических спектаклей, механически перенесенных на эстрадные подмостки. Веселое искусство теряло свою специфику. «На эстраду общими усилиями... напялили фрак сугубо академического концерта, внешне крайне респектабельного, но порой до противности скучного. И даже балалаечники надели респектабельный фрак, выходят «под Ойстраха», торжественно садятся возле рояля, и унылый «ведущий» с лицом факельщика из бюро похоронных процессий предостерегающе провозглашает: «Лист! Вторая рапсодия»». Н. П. Смирнов-Сокольский в свойственной ему полемической манере несколько сгущал краски, но в целом его тревога была справедливой и отражала истинное положение вещей. Наступление филармонических жанров, использование сцен из театральных спектаклей грозили поглотить эстрадную «изюминку», открытость общения с публикой, импровизационность, эксцентризм.
Трудности усугублялись еще и тем, что происходил естественный процесс смены поколений. Время предъявляло новые требования не только к репертуару, но и к эстрадной маске, которая во многих случаях так «срасталась» с личностью исполнителя, что он уже не мог безболезненно изменить ее черты. Многие талантливые артисты, определявшие лицо советской эстрады в предшествующее десятилетие, уходили на второй, а то и на третий план.
