Чурается столичная сцена деревенской темы. Изредка очередной «смельчак» поставит в театре Сатиры пьесу Белова «По 206-й», то в театре на Малой Бронной «Занавески» М. Ворфоломеева.
Думаю, редкость московских премьер Ворфоломеева объясняется не только отношением режиссуры именно к этому драматургу, а «немосковскостью» большинства его пьес.
Не только пьесы из деревенской жизни пишет драматург. Два мира, две театральные державы знакомы любому его постоянному зрителю.
Один мир населяют жители деревни, мужицкий мир, хоть и увиденный уже со стороны, а потому возвеличенный, опоэтизированный. Это пьесы «Полынь», «Лето красное», «Занавески», «Деревенская комедия».
Другой заселен обитателями более чем странными: ангелами, бесами, святыми, грешными. Вот же лакомый кусочек для части московской публики, увлеченной всякого рода парапсихологией, спиритизмом и летающими тарелками. Но, к удивлению своему, обнаруживаем среди редких московских постановок Ворфоломеева все те же деревенские пьесы «Полынь», «Занавески».
С одной стороны забота о подлинных реалистических деталях, с другой – фантазия, не считающаяся ни с какими принципами правдоподобия.
Он отказывается строить сказку по законам хотя бы психологического правдоподобия. Он застает мир врасплох и предлагает свое театральное объяснение увиденному.
Хабарова вместо царских палат отводят в пыточную – за что? Ответ дается всем последующим ходом действия пьесы «Хабаров». У Ворфоломеева пружина действия не закручивается, а как бы раскручивается. Начинается пьеса до предела закрученной пружиной. Еще чуть-чуть, и сломан ограничитель, стальная спираль распрямляется.
Все самое главное, самое сильное уже случилось. Привез с фронта спасенную из концлагеря девушку солдат Трофим Ермаков – главное событие пьесы «Полынь». Решил, наконец, жениться писатель Андрей Корнев – на этом держится интрига «Осени». Пришла в гостиничный номер к Тишкину Лариса, героиня пьесы «Я подарю тебе любовь». Но иногда в динамичном игровом распрямлении спирали действия драматургу не хватает времени для осмысления этого действия. Он чувствует внешние приметы жизни и не добирается до первопричин, вызывающих эти так ярко поданные приметы.
Жизнь заставляет драматургов быть ее летописцами, хотят они того или не хотят. И в самых фантасмагорических сюжетах Ворфоломеева с неизбежностью присутствуют многие приметы семидесятых годов двадцатого столетия. Гостиничная любовь, гостиничная дружба, гостиничные конфликты демонстрируют «промежуточного человека», оторвавшегося от родного угла и не приставшего ни к какому другому.
И города из нас не получилось,
И навсегда утрачено село…
Жизнь на колесах, жизнь на бегу. И что опорой? Вместо иконы телевизор в красном углу. Недаром в пьесе «Святой и грешный» вера в религию потребления у Сергея Штучкина оказывается сильнее и веры в бога, и даже веры в черта у Тудышкина.
«Сергей. Пойдешь! Я тебя научу жить… Все, теперь я хозяин! Как скажу, так и будет! И пусть только кто-нибудь пикнет… Раздавлю! Пришло мое время! Время Сергея Штучкина!»
Даже в язычестве с его множеством богов было более устоявшееся понятие о каждом из них. Здесь же вечно ускользающий предел мечтаний. Гостиничные герои, гостиничный быт и гостиничная, постоянно меняющая адрес, религия вещизма. Еле-еле хватит ее на одно поколение. Появилось все у Тудышкина, главного героя «Святого и грешного», вплоть до дома под пальмами, и почувствовал он мнимость вещей, дальше-то во что верить герою? Начинается возвращение на землю, к людям, и святым и грешным одновременно. «Живите хорошо, светло и вольно…» – обращается в конце пьесы к зрителям несостоявшийся вероискатель.
«Ворфоломеев – театрален». И у него какое-то «слуховое зрение». Он видит слово «на слуху» – на улице, на сцене.
Его заботит верность в диалоге возможной разговорной интонации, сразу же провоцирующей зрителя и мало беспокоит то, как диалог будет выглядеть в тексте.
Ворфоломеев заставляет нас поверить в речь героев, отнюдь не предлагая верить в самих условных героев. Он представляет на сцене то, что видит и слышит.
Представляет даже тогда, когда показывает фантастический мир. Нет проникновения в глубь мира, есть лишь условное представление о нем.
Сантехник Кузьма Тудышкин, живущий нашей грешной земной жизнью, вдруг встречается с самим Богом. И становится святым. Начинает жить честно, перестает ругаться, думать о деньгах. Помогает людям.
Помощь его воспринимается многими как блажь, и со всей родней Тудышкин поругался, даже с самим Богом поругался, когда тот предложил ему на время смириться, покориться обстоятельствам. Тогда на смену Богу в гости к герою приходит Федя, он же Мефистофель. Апостол добра – Тудышкин – превращается в апостола зла. Жизнь закрутилась уже по иному кругу. Презирающие его соседи стали лебезить перед ним, дочка и зять довольны – роскошная квартира, машина, деньги рекой, что еще человеку надо. А он и сам не знает, герой наш, что ему надо, но от благополучия его воротит. Ну ладно, появится у него дом под пальмами, и жена помоложе, а дальше что? Зачем все это?
Беда в том, что у Тудышкина нет своего понимания добра, своей концепции счастья. Даже, когда представилась возможность делать добро или делать зло, он не видит четкого различия между тем и другим, не знает, что пожелать людям, что пожелать себе. Своей постоянной вибрацией души между добром и злом он надоедает и Богу и черту, от него отворачиваются оба. Настает время его зятя – мясника Сергея. Но языческая религия потребления еще более противна Тудышкину. «Не подходи, – говорит грозно Тудышкин Сергею, – хватит уж!»
У Ворфоломеева и условность условна. Двойной допуск во всем, игра в игре. Первое допущение: Федя – это Мефистофель; второе: Мефистофель – это будто бы Мефистофель. На сцену выходит Бог. Он якобы Бог, и якобы все может. Ворфоломеев ни на миг не допускает, что действие в пьесе происходит на самом деле. Он предлагает театральную игру в Бога и черта.
Становится ясно, что при видимом различии двух миров фантастического и реального деревенского в творчестве Ворфоломеева, они легко укладываются друг в друга. Деревенская тропа приводит его на дорогу сказки. Странные истории, случившиеся с Тудышкиным, заключают в себе инобытие его же героев из «Занавесок» или «Полыни». Встреча с чудом нужна героям драматурга для проверки глубинных душевных движений, необходимых и в обычной суетной сегодняшней жизни. Может быть потому и ослаблен в современной литературе интерес к традиционным «вечным вопросам», может быть от того и душевное тщедушие, уход героя на обочину, что человек часто боится заглянуть в глубь самого себя и увидеть там катастрофу, крах. От интуитивного страха герои в литературе все чаще закапываются в быт, в жизнь по инстинктам.
