Как бы то ни было, в поисках Мантеньи он встретил Беллини, и никакая другая встреча не могла быть настолько судьбоносной в этот период его жизни, когда, многому научившись у таких различных мастеров, как Вольгемут, Гольбейн, Шонгауэр, Виц, Херлин, Мульчер, Пахер, Дюрер был готов, усвоив эти разнообразные техники с их подчас противоречивым влиянием, создать свой собственный стиль. И, возможно, именно потому, что они были столь различны с Беллини, он смог извлечь из их общения максимальную выгоду. Вместо того чтобы парализовать индивидуальность Дюрера, как это часто случается, влияние Беллини способствовало совершенствованию оригинальности молодого художника и расцвету его таланта. После общения с ним Дюрер не превратился в немецкого Беллини; но он стал еще более глубокой и более сильной личностью. Наиболее сильное влияние не то, которое вас трансформирует, а то, которое помогает вам реализоваться в рамках вашей собственной природы и вашего индивидуального таланта. Это именно то, что произошло в результате встречи Мантеньи и Михаэля Пахера, обучения, которое дал Гольбейн Старший сыну, обучения Шонгауэра у Изенманна.
Дюрер был очень осторожен, знакомясь со многими мастерами от Нюрнберга до Венеции, чтобы не попасть под их влияние, до тех пор, пока не встретил мастера из мастеров — Джованни Беллини.
В 1495 году, когда Дюрер прибыл в Венецию, Карпаччо заканчивает историю святой Урсулы, а Джентиле Беллини пишет Процессию на площади Святого Марка. Тридцатишестилетний Чима да Конельяно — мастер превосходных, наполненных светом пейзажей. Пальма, которого позже назовут Старшим, пока всего лишь пятнадцатилетний подросток, а среди учеников Джованни Беллини — семнадцатилетний Джорджоне и восемнадцатилетний Тициан.
Такова Венеция, которую узнает Дюрер во время первого путешествия в Италию: Венеция, в которой доминирует яркий талант внебрачного сына старого Якопо. Джованни с утонченными чертами лица — длинным и тонким носом, ясными красивыми глазами, узким ртом, седеющими кудрявыми волосами, ниспадающими на плечи, — излучал спокойствие и доброжелательность, хотя мог быть и властным. Ясность ума в нем сочеталась с добротой сердца. Такое же впечатление производили и его картины, ясные, полные покоя и гармонии человека с природой.
Еще у Фуггеров в Аугсбурге Дюрер слышал о Джованни Беллини, которым восхищались швабские патриции. Те из них, кто обосновался в Венеции, заказывали ему свои портреты. За несколько лет до этого он нарисовал портрет молодого, преуспевающего Георга Фуггера, украсив его легкой короной из плюща, подобно греческому богу или одному из тех гуманистов, которые приравнивали себя к богам.
Рекомендация Фуггера открыла двери мастерской Джованни Беллини перед молодым немецким художником. Дюрер показал ему свои рисунки, акварели, сделанные им в ходе путешествия, в которых наблюдательность сочеталась с поэтической одухотворенностью, что тронуло Беллини. Он показал также миниатюру на пергаменте с младенцем Иисусом, держащим в руках земной шар в виде золотого глобуса; голова младенца была окружена нимбом из сияющих лучей на фоне окна, обрамленного плющом. Эта изысканная миниатюра, которую Дюрер выполнил в ходе «тура по Германии», уже отражала мастерство художника, сумевшего освободиться от шаблонов и маньеризма, отягощавших тогда немецкую живопись. Этот ребенок пока еще не похож на реалистических младенцев Беллини, но манера изображения уже давала возможность почувствовать колористическую смелость, что составляло главную цель устремлений Дюрера.
Как он, должно быть, завидовал богатейшей цветовой гамме с многочисленными нюансами, открытой Джованни, этим цветам, которые словно растворялись один в другом, как оттенки воды и неба таяли в атмосфере лагуны перед наступлением сумерек. Эти цвета были дороги Беллини, он обнаружил их в природе, где они существовали всегда, рожденные игрой света и форм, в отливающем цветами радуги влажном воздухе, прозрачности моря, оттенках пробегающих облаков. Никто не замечал их прежде, или, если сказать точнее, если их и видели, то венецианские художники были неспособны их передать, так как живопись темперой позволяла только матовые и холодные цвета. И только когда Антонелло да Мессина, за двадцать лет до приезда Дюрера, обучил венецианцев живописи маслом, которую уже давно практиковали фламандцы, художники встретили это с восторгом, так как, наконец, они смогли изображать сверкающую красоту окружавших их пейзажей.
Джованни Беллини вскоре овладел этой техникой, и в его талантливых руках она трансформировалась в стиль венецианской живописи. Эта новая техника позволяла передавать все нюансы красоты природы и одухотворенные лица персонажей. Джованни Беллини, столь любящий природу и виртуозно владеющий этой техникой, освободившись от абстрактного хроматизма художников Падуи, буквально заставлял петь в красках истинную красоту земли. Впервые в европейской живописи природа была изображена с такой легкостью, грацией и наслаждением, которых до сих пор не знала история искусства.
Все, что восхищало Дюрера в Беллини, было для него удивительным открытием. Ни немцы, ни фламандцы не смогли достичь такой живости, такой яркости, такого изобилия оттенков. Кроме того, он не обладал такой близостью с природой, которая превращала каждый пейзаж Беллини в музыкальную поэму, где артистическое вдохновение пело в унисон с голосами вселенной. Эти пейзажи, будь то лагуна или суша, Джованни любил настолько, что не было ни одной его картины, портрета, религиозной композиции, где не находилось бы места для голубого залива, горизонта, зеленого склона, согретого заходящим солнцем, извилистой тропинки, бегущей по холмам, или, иногда, одинокого дерева, шум ветвей которого, казалось, доносился порывами ветра.
Эти пейзажи — не красочное дополнение, а важная составляющая картины, которая, каков бы ни был ее сюжет, казалась бы незаконченной, если бы не было этого островка природы, написанного с таким пониманием и любовью. Дюреру была знакома эта любовь к реальности среди немецких художников, однако их попытки были трогательно неумелыми, как и у него самого, и он испытывал огромное желание добиться достоверного изображения реального мира. Но у Беллини он открыл новый аспект реализма: поэзию реальности, гармонию между объективной реальностью и лирической интуицией, между видением художника, ухватившего реальные формы, и эмоциями поэта, который преследует за пределами форм определенную внутреннюю красоту.
Эта одухотворенность присуща не только пейзажам Беллини, но и портретам, религиозным картинам и фантастическим композициям. Ни один из художников до сих пор не мог добиться подобного единения реальности и идеала. Одни ограничивались строгой имитацией объекта. Другие погружались в мечты, заполненные воображаемыми химерами. Те, кто слишком углублялись в реальность, часто изображали все слишком приземленно, сдерживая собственные мечты и фантазию. Другие, слишком покорно следовавшие импульсам своих мечтаний и фантазии, переставали видеть мир таким, какой он на самом деле, и создавали иллюзорное изображение, далекое от реальности.
